Samia Halaby (n. 1936, Gerusalemme), è un' artista e teorica palestinese-americana che vive e lavora a New York. Figura centrale nella ridefinizione della pittura astratta, la sua ricerca attraversa decenni con una coerenza radicale, dove forma, politica e percezione si intrecciano senza separarsi. Il suo lavoro non rappresenta: attiva — espandendo l’astrazione come campo critico, sensibile e in continuo movimento.
Le sue opere fanno parte delle più importanti collezioni internazionali, tra cui il Museum of Modern Art, New York; Tate Modern, Londra; Centre Pompidou, Parigi; Guggenheim, New York e Abu Dhabi, tra le altre. Nel 2025 ha ricevuto il MUNCH Award per la libertà artistica, e nel 2024 una Menzione Speciale alla Biennale Arte di Venezia.

FCR: Arte, astrazione e attivismo — termini ampi, spesso messi in relazione. Come concepisci la natura politica dell’astrazione nel tuo lavoro? Oltre ciò che vediamo — oltre il dipinto, oltre il colore, oltre la forma finale che assume — che cosa è in gioco per te?

SH: Il rapporto tra attivismo e astrazione — o tra arte in generale e la mia arte in particolare — è centrale nel mio pensiero.

Quando ho iniziato, ero molto giovane come artista — non più studentessa, ma poco dopo — e mi venne chiesto: dov’è la Palestina nel tuo lavoro? Ricordo un giovane che me lo chiese alla mia prima piccola mostra a New York. C’era uno slancio politico, e in Palestina tutti spingevano verso la rivoluzione politica, l’Intifada. Molti ritenevano che ogni artista palestinese dovesse avere la causa nel proprio lavoro.

La mia risposta fu fermarmi e chiedermi: chi sta facendo la domanda?

Analizzai tre diverse forze attorno a me che ponevano quella stessa domanda. C’era il giovane rivoluzionario, molto entusiasta: voleva la Palestina nel mio lavoro. Poi c’era il burocrate arabo, che desiderava un po’ di calligrafia per esibire la propria eredità nel suo ufficio. E infine la borghesia imperialista americana, che cercava di collocarmi in una sottocategoria depoliticizzata — di ridurmi a una minoranza, di rimandarmi alle mie “radici”. In altre parole, volevano confinarmi a uno sguardo retrospettivo sulla storia, invece di permettermi uno sguardo rivolto in avanti.

Così sviluppai una risposta per ciascuno di loro.

Con la maturità arrivai a pensare all’arte semplicemente come a un mezzo, un mestiere. Il modo in cui poso una pennellata su una tela, il modo in cui mescolo i colori — insieme alla comprensione della chimica dei pigmenti, della fisica della luce e di come l’occhio vede — conduce a metodi per usare correttamente i materiali e per costruire l’illusione. La creazione dell’illusione è il linguaggio della pittura.

L’arte è un metodo per fare qualcosa. Parliamo, ad esempio, dell’arte della cucina, dell’arte della guerra, dell’arte degli scacchi.

Uso il mio mestiere in modi che rispondono alle domande che ammiro e sostengo, ma soprattutto per soddisfare ciò che è più forte nel mio impulso estetico: creare immagini che esplorino il linguaggio dell’illusione con uno sguardo rivolto al futuro.

Le altre due sono immagini documentarie e opere di propaganda. Ammiro e sostengo il giovane rivoluzionario che mi chiese: “Dov’è la Palestina nel tuo lavoro?”. Voglio la Palestina nel mio lavoro, ma non nella mia ricerca del futuro delle immagini — del futuro della pittura e dell’astrazione. Lì resto impegnata a essere internazionale. Quanto al mio amore per la Palestina, lo troverete nella mia arte documentaria e propagandistica.

Chi la vedrà?

In un ramo del mio lavoro documentario ho intrapreso una documentazione seria e approfondita di un massacro avvenuto in Palestina nel 1956. Per realizzare il disegno del Massacro di Kafr Qasem mi sono immaginata come una macchina da presa che registrava tutto ciò che i testimoni mi descrivevano — perché non esistevano fotografie del massacro.

Ho documentato anche gli ulivi della Palestina e i modi in cui l’occupazione li ha danneggiati per colpire la nostra economia.

La terza categoria consisteva in manifesti espliciti e diretti che portavo alle manifestazioni — grandi striscioni che realizzavo per partiti, gruppi e comitati di sinistra.

Voglio tornare al punto centrale: il mio impulso estetico è l’astrazione. Ed è, in effetti, la più politica delle tre espressioni visive del mio mestiere. Forse è anche per questo che le persone vi rispondono.

La nostra educazione non fornisce al pubblico occidentale né la storia dell’astrazione né gli strumenti analitici per comprenderla. E tuttavia gli spettatori percepiscono intuitivamente. Sanno — anche se non sanno dire che cosa sanno.

L’astrazione moderna iniziò con gli Impressionisti, che offrirono al mondo qualcosa che prima non esisteva nella pittura. Il loro sguardo si allontanò dalla borghesia come soggetto privilegiato. I protagonisti delle loro immagini divennero la piccola borghesia e, in alcuni casi, i lavoratori. Ancora più importante, sul piano del linguaggio, iniziarono a usare la pennellata in modo da suggerire il movimento. Ogni avanzamento nel contenuto richiede un corrispondente avanzamento nel linguaggio che lo sostiene.

Cinque pennellate potevano suggerire cinque persone che camminano per strada. Quell’espressione non era mai esistita prima. Questa forma introdusse l’elemento del tempo nell’opera.

Poi vennero i Cubisti e i Futuristi. I Futuristi parlavano di simultaneità — molte cose che accadono nello stesso momento.

Poi arrivarono i Costruttivisti, che riunirono queste scoperte. Più tardi gli Espressionisti Astratti fecero un ulteriore passo avanti nell’astrazione pittorica.

Ognuno di questi movimenti fu come un gruppo di surfisti che cavalcava lo tsunami della rivoluzione operaia e della speranza, generando ottimismo intellettuale. Segnano l’inizio della cultura della classe lavoratrice. Considero questi artisti e queste rivoluzioni come la mia storia primaria — le mie radici, la mia responsabilità e la mia speranza liberamente scelta per il futuro.

Per me lo è quanto — e forse più — della pittura rinascimentale, perché incorpora tempo e movimento. Non rappresenta la realtà come qualcosa di statico visto da un unico punto di vista: ne imita i principi. La pittura rinascimentale fu rivoluzionaria nel suo tempo ed è profondamente bella. Tuttavia, quando la considero con onestà, mi appare estranea. Non corrisponde al mondo che abito.

FCR: Quando ti venne chiesto “Dov’è la Palestina?”, c’era un’aspettativa di rappresentazione. A volte la realtà stessa può essere travolgente. L’astrazione può essere un modo per mettere in discussione narrazioni imposte? Se pensiamo ai miti dominanti — l’arte occidentale, il mito dell’artista come genio — l’astrazione apre uno spazio politico e sociale per articolare la propria esperienza oltre la rappresentazione imposta?

SH: È un’osservazione molto pertinente. Sì. Non accetto di rappresentare la narrazione che stanno costruendo per me.

C’è un altro punto importante che si collega a questo: non sono nata vittima. Sono un membro pienamente legittimo dell’umanità. Ed è così che mi vedo.

Ciò che apprezzo di più è come gli spettatori di un futuro più illuminato mi vedranno.

Trovo interessante che ciò che riconosci nel mio lavoro non sia me — ma le tue stesse esperienze. Riconosci qualcosa di tuo. Ciò che conta è che io abbia fornito un linguaggio visivo che consente di condividere intuizioni.

FCR: Questo risuona con ciò che dicevi prima — che ogni pennellata, come nell’Impressionismo, ha senso solo in relazione alle altre. Presa isolatamente può significare qualcosa, ma acquista significato all’interno di un campo più ampio.

SH: Esattamente. Da Josef Albers abbiamo imparato la relatività dei colori tra loro. E da Einstein, la relatività della profondità e dello spazio. Gli elementi che creano movimento nell’opera sono cose che tutti sperimentiamo.

Ma chi è la società?

Io ne sono parte.
La società ha antenati, memoria e progresso.
C’è un’atmosfera sociale di cui facciamo parte.

Chi è la mia società?

Tutto ciò che mi è familiare — non solo la Palestina.
Questo vale per tutti.

L’artista è semplicemente sensibile a questa entità in movimento, sorprendente, che chiamiamo realtà — sempre in trasformazione.

E io ne faccio parte. Per me, questo è motivo di celebrazione.

FCR: Il linguaggio dell’arte diventa allora non fuga, ma linguaggio di libertà — un ritorno alla comunicazione, al modo in cui ci esprimiamo individualmente e collettivamente. È forse per questo che il tuo lavoro funziona come uno specchio per così tante persone, oltre l’origine o l’identità?

SH: Sì, esattamente. Grazie per le parole che hai scelto per esprimere questo concetto.

FCR: Trovo il mio posto in ciò che fai perché mi sento come una di quelle pennellate — parte dello stesso campo.

SH: Mi piace molto questa immagine.

Quando si dice che l’arte è autoespressione, lo considero una forma di propaganda. C’è un’altra propaganda: la nozione di influenza. Gli artisti sono spesso accusati di essere influenzati, come se questo implicasse una mancanza di originalità. Ma l’influenza è l’essenza stessa dell’apprendimento e dell’appartenenza alla società.

Il processo creativo dipende da un equilibrio tra intuizione e conoscenza consapevole — entrambe radicate nell’esperienza. Alcuni elementi emergono in un dipinto e li riconosciamo come belli. A volte siamo fortunati e l’opera si compie con sicurezza. Altre volte resiste e ci crea molte difficoltà.

Nei miei lavori più recenti inizio con un’idea — realizzare un dipinto molto chiaro, o blu — ma il risultato è spesso diverso da ciò che avevo previsto. Non sempre riesco.

Attribuisco il fallimento e le difficoltà che incontro nel dipingere a una coscienza imperiosa che non ascolta l’intuizione.

FCR: A questo punto mi sembra importante chiederti: che cosa ha a che fare la pedagogia con l’astrazione, la politica e la questione dell’influenza? L’insegnamento è diventato un altro luogo in cui riflessioni su percezione, coscienza, realtà e responsabilità potevano essere messe alla prova e trasmesse nella pratica — non solo attraverso la pittura, ma attraverso la formazione del pensiero nei giovani artisti e pensatori?

SH: Il mio insegnamento si è sviluppato insieme alla mia maturazione come pensatrice e artista. Nei miei primi anni alle Hawaii e nel Midwest è stato molto liberatorio. Potevo essere inventiva. Più tardi, quando mi sono trasferita nel New England, ho iniziato ad applicare in modo più consapevole il mio pensiero politico al mio lavoro artistico. Sono diventata più focalizzata e più creativa nei progetti che proponevo agli studenti.

Quanto più il mio pensiero diventava radicale, tanto più incoraggiavo gli studenti a diventare consapevoli di come vedono mentre si muovono. Una volta chiesi loro di camminare avanti e indietro lungo una strada e, a partire da quell’esperienza, creare un’unica immagine statica di ciò che avevano visto. Stavo insegnando loro un pensiero algoritmico — come osservare la realtà ed estrarne principi generali.

Mi piacevano i miei studenti perché imparavo molto da loro, soprattutto dagli studenti del primo anno, prima che il condizionamento universitario li influenzasse.

Vivi il mondo.
Vedi un tramonto.
Nuoti in un fiume.
Vuoi dipingere.

Poi interviene il discorso dell’autoespressione e dell’influenza.

Prima devi liberare la mente.
Devi dire al tuo intelletto di obbedire alla tua intuizione.

FCR: Quando sei diventata politicamente consapevole, in che modo questo ha trasformato la tua comprensione della liberazione — e come questa consapevolezza convive con il tuo impegno verso l’astrazione?

SH: Nella mia coscienza non mi sono mai sentita inferiore agli uomini. Ma quando osservi la società, ne incontri i limiti e le contraddizioni. Il genere scompare quando si esplora la storia della cultura umana. Divento una coscienza senza corpo che attraversa l’immenso paesaggio della storia. Il mio intelletto era semplicemente il mio intelletto. Presumevo che l’intelletto di tutti fosse uguale.

Se ho un femminismo, è un femminismo radicale. Una volta ho realizzato un manifesto citando Lenin: “Liberare le donne significa liberare la società”. Mi piace come questa frase ci faccia vedere l’interconnessione di tutti i movimenti di liberazione e la loro natura globale.

Le persone non sanno che questo dipinto è opera di una donna. Vedono semplicemente un’opera d’arte.

FCR: Alcune conversazioni non si concludono; rimangono campi aperti.

SH: È stata una bella conversazione. Grazie.
È stato un piacere incontrarti, Francesca.

[1] Samia A. Halaby, Drawing the Kafr Qasem Massacre (Amsterdam: Schilt Publishing, 2016). An Arabic translation was published by the Institute of Palestine Studies.

echoes è un progetto curatoriale ideato all’interno di We Exhibit e curato da Francesca Carol Rolla, che mette in relazione arte, cultura e memoria attraverso incontri e pratiche di ascolto in cui voci del pensiero contemporaneo, della ricerca e dei linguaggi artistici si intrecciano.

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