Siamo negli Stati Uniti, il Paese che nelle sue maggiori città ha realizzato musei imponenti, giustiﬁcando il vanto di collezioni importanti. Staﬀ di lavoro che possono includere ﬁno a centinaia di persone e ﬁnanziamenti spesso privati e generosi. Realtà perlopiù non proﬁt, che si pongono frequentemente obiettivi disviluppo in rete con le organizzazioni più diverse: ospedali, università, centri d’inserimento lavorativo, associazioni di veterani…

Qui i musei sono una cosa seria, insomma, punti di riferimento per la crescita culturale e civile del Paese e, soprattutto, delle sue comunità. Per questo motivo, la riﬂessione sui pubblici è spesso concepita secondo approcci che ne analizzano in profondità la complessità dei bisogni. 

Abbiamo compiuto un viaggio, un percorso di quattro mesi negli Stati Uniti ﬁnanziato da un bando della Fondazione Banca del Monte di Lombardia per confrontarci con le migliori pratiche per l’accessibilità. Si inizia da Chicago per proseguire con Los Angeles e San Francisco, la costa est (Boston, Philadelphia e Washington) e inﬁne New York. Quello dell’accessibilità è un tema articolato, sia sul fronte dei contenuti che su quello delle percezioni comuni. Di fatto, riguarda una battaglia per i diritti e un universo di stereotipi spesso associato esclusivamente alle barriere architettoniche. In realtà, il termine ‘accessibile’ non si riferisce solo a spazi che garantiscono l’ingresso ﬁsico, ma anche a proposte ﬁnalizzate al coinvolgimento sensoriale, alla comprensione cognitiva, al benessere emotivo, alla tenuta della motivazione. 

Il riferimento è quindi alla disabilità visibile e invisibile ma, soprattutto, a ciò che può realizzare il contesto per abbatterla: pratiche multisensoriali, narrative, scalabili negli obiettivi di apprendimento, aperte, ﬂessibili. Nello speciﬁco museale, un esempio concreto sono i contenuti e le forme delle didascalie: non per forza, dunque, strumentazioni costose ma soluzioni che, in questo caso, si sviluppano da una riﬂessione sulle leggibilità del testo in termini visivi, di comprensibilità e capacità di coinvolgimento. Esistono anche qui realtà brillanti ma senza fondi; musei che vorrebbero essere accessibili ma non lo sono davvero; esperienze pilota senza alcuna garanzia di continuità. 

Eppure, fra queste si collocano approcci e un sistema di pratiche dai quali abbiamo da apprendere. Del resto, qui l’inclusione arriva da lontano: prende origine dall’attivismo sociale e da una legge forte e strutturata. Nasce in un contesto di strutture relativamente recenti, dalla cura generale dei servizi di “customer service” e dalla spinta, tutta americana, alle ﬁnalità museali di tipo educativo. Chicago, Illinois, è la prima città. Qui si svolge la LEAD – Leadership Exchange in Arts and Disability Conference un convegno, alla sua 15esima edizione, dedicato all’accessibilità dei luoghi della cultura e organizzato dal Kennedy Center di Washington. Si parla di musei, teatri e performing center, con l’idea di poter reciprocamente apprendere da contesti diﬀerenti. Diverse questioni, condivise e non necessariamente museali, facilitano il confronto a partire da una consapevolezza comune.

Tutto questo non sarebbe possibile senza il supporto oﬀerto da una legge del 1990, l’ADA – Americans with Disabilities Act , che obbliga i servizi aperti al pubblico ad adottare le linee guida indicate per l’accessibilità. La legge è quasi ovunque rispettata e diversi musei hanno nel proprio staﬀ una persona in-caricata esclusivamente del suo studio e della sua applicazione.

La lingua cambia costantemente il proprio lessico col crescere della consapevolezza sociale, rendendo inappropriate parole considerate d’uso comuneﬁno a poco tempo prima. È un discorso sempre attuale, aﬀrontato da più parti anche in Italia, per il quale termini come ‘handicappato’ o ‘diversamente abile’ non sono più ritenuti corretti. La persona ora è riportata al centro(people-ﬁrst language) e la disabilità deﬁnita solo in seconda istanza, quale una fra le sue molteplici caratteristiche. “People with disabilities” rimane quindi anche qui l’espressione più usata.

Da un modello della disabilità di tipo medico a uno sociale, la disabilità è interpretata non più alla stregua di una malattia ma come conseguenza di fattori ambientali e sociali. È il contesto, infatti, che genera una diﬃcoltà e la enfatizza. Una scala all’ingresso di un museo, intesa quale unico accesso, impedirà di entrare a una per-sona su sedia a rotelle. Qualora ci fosse una rampa, la disabilità non rappresenterebbe un problema.

4. L’Universal Design e l’Universal Design for Learning

In questo caso ci si riferisce all’adozione di metodi per la progettazione (di luoghi, oggetti, informazioni e comunicazioni) adatti a tutti. “One size doesn’t ﬁt for all” è il motto di un approccio che fa della ﬂessibilità una strategia in grado di oﬀrire a ogni individuo le stesse opportunità. La condizione di partenza è quindi l’analisi dei fruitori, escludendo qualsiasi concetto di normalità arbitraria. La disabilità è concepita quale condizione che può col-pire tutti, manifestarsi con l’età o in via temporanea, e la già citata rampa sarà utile anche a chi con-duce un passeggino. Date per assodate queste questioni (le stesse sulle quali ci si confronta anche in Italia), è qui possibile indagare in profondità altri aspetti più speciﬁci e meno noti. 

Si parla molto di formazione del personale, di supporto emotivo, dell’inclusione delle persone con disabilità di provenienza straniera, di best practice perla linearità descrittiva, di valutazione, di supporti tecnologici e molto altro ancora. Ci si confronta fra professionisti diversi per competenze, in un mercato delle professioni più strutturato del nostro, soprattutto per opportunità di aggiornamento e crescita. Più in generale, quello dell’educazione museale è un ambito dinamico. Con il supporto di centinaia di volontari (in alcuni musei si calcolano anche due anni di attesa), chi conduce le attività sono principalmente i contractuals, aﬃancati da personale dedicato all’accessibilità. Con veri e propri dipartimenti ﬁnalizzati a promuovere l’inclusione. I maggiori musei hanno un gruppo di lavoro dedicato ai pubblici con disabilità o, più facilmente, la riﬂessione pragmatica su questi temi si sviluppa nel più ampio ambito di coinvolgimento delle comunità (territoriali, straniere, associative e molto altro ancora).

[...] il termine "accessibile" non si riferisce solo a spazi che garantiscono l’ingresso ﬁsico, ma anche a proposte ﬁnalizzate al coinvolgimento sensoriale, alla comprensione cognitiva, al benessere emotivo, alla tenuta della motivazione.

Advocacy, la chiamano qui. È il farsi portavoce di qualcuno e dei suoi interessi, e far sì che l’istituzione di cui si è parte si dimostri rispettosa, accogliendone le istanze a favore della partecipazione. Di advocates, nel corso di questo viaggio, ne abbiamo incontrati moltissimi. 

Il presupposto implicito del loro lavoro risiede in un principio di collaborazione trasversale. Del resto, i professionisti museali che lavorano nell’ambito dell’accessibilità hanno spesso un background di tipo educativo o artistico: in questo senso, il confronto diretto con altre realtà, spesso associative e di supporto, rappresenta un requisito di base. A un livello superiore, spesso su base territoriale, stupisce (e conforta) l’esistenza sempre più diﬀusa di consorzi per la condivisione delle best practice: è il caso degli storici Museum Access Consortium di New York, del CANE – Cultural Access New England, e dei più recenti fondati a San Francisco e Chicago. Sempre in termini di costruzione direte altre due colossali istituzioni contribuiscono alla diﬀusione di una consapevolezza comune: è il caso della già citata John Kennedy Performing Center (promotrice anche dell’International Organization on Arts and Disability) e dello Smithsonian Institute di Washington, quest’ultimo autore di un imprescindibile documento che deﬁnisce le principali linee guida per l’accessibilità museale. In questo settore si è compreso che, rispetto alla concorrenza, la condivisione rappresenta una strategia più eﬃcace. 

Del resto, gli stessi visitatori con disabilità e i rispettivi caregiver si rincontrano settimanalmente in musei diversi; le persone rincorrono proposte con entusiasmo, partecipando a esperienze diﬀerenti soprattutto per temi, collezioni di riferimento e contesti. Questa pratica di collaborazione spesso assume valenza verticale. L’accessibilità, d’altronde, è anche frutto di decisioni legate alla struttura ﬁsica del museo, nonché relative all’articolazione dei contenuti esposti. Per questa ragione, numerose esperienze prevedono la collaborazione attiva fra dipartimenti curatoriali ed educativi, abbattendo l’implicita gerarchia presente anche nei nostri musei. Luoghi come il Whitney Museum e il Metropolitan Museum of Arts, il MoMA, i Fine Arts Museums di San Francisco e, più recentemente, il Contemporary Jewish Museum (solo per citarne alcuni) lavorano proprio a partire dalla condivisione delle pratiche corrette. Proposte per la formazione, incontri periodici, linee guida condivise sono gli strumenti principali che consentono ai musei di agire coerentemente rispetto a obiettivi di accesso, spesso esplicitati anche nelle mission. Obiettivi che spesso muovono nella stessa direzione del museo quale istituzione calata nel presente: l’accessibilità quale pratica creativa, connessa al critical thinking e che non si aﬃda esclusivamente al testo per le sue comunicazioni.

Ovviamente, tutto questo accade a partire dalla collaborazione fra la direzione, i diversi dipartimenti e le comunità con disabilità per una riﬂessione che non riguarda solo i musei d’arte: centri come lo storico Museum of Science di Boston o l’Exploratorium di San Francisco sono la dimostrazione di come ogni museo possa diventare centro di ricerca e sperimentazione sui processi di apprendi-mento e le pratiche di accesso. D’altro canto, l’accessibilità si intreccia inevitabilmente con la pratica educativa: tenta la messa in discussione degli spazi, rende esperienziale la visita, incentivando le aspettative e supportando la tenuta della motivazioneIl caso del Getty Museum di Los Angeles è emblematico: completamente accessibile da un punto di vista ﬁsico e sensoriale, non esplicita la propria accessibilità cognitiva, ma la delega alla didattica anche nell’articolazione su più livelli di tutti i contenuti. Volendo tracciare una mappa delle istituzioni capoﬁla nello speciﬁco dell’accessibilità per persone con disabilità, meritano di essere menzionate le proposte del Metropolitan di New York, del MoMA, del Philadelphia Museum of Art e del Fine Arts Museum di Boston. Per oﬀrire una prospettiva anche storica basti pensare che a Philadelphia, ad esempio, i primi percorsi pensati per visita-tori ciechi e ipovedenti sono stati attivati quarant’anni fa e all’MFA di Boston da trentacinque. Il caso del Met presenta forse una delle programmazioni per l’accessibilità più articolate e considerate eccellenti a livello internazionale.

Smithsonian, Museo Nazionale di Storia Naturale, Washington

I primi documenti d’archivio che fanno riferimento all’accessibilità di questo museo risalgono addirittura al 1908 e si riferiscono alla possibilità di poter chiedere in prestito una sedia a rotelle per poter visitare il museo. Nel Bulletin of The Metropolitan Museum of Art datato maggio 1913 si riporta l’esperienza di due lezioni tenute a visitatori non vedenti, mentre risale a pochi anni dopo (1917) il primo riferimento a “lezioni per sordi ”. 

La collezione tattile è stata messa a punto negli Anni Settanta, inaugurando parallelamente una progettualità più strutturata: sono gli anni in cui si svolgono i primi tour in lingua dei segni e le attività educative per le persone deﬁnite “the mentally retarded”. Da allora il numero delle proposte è evidentemente cresciuto; sono cambiati gli approcci e le riﬂessioni che hanno portato alla realizzazione di programmi importanti e frequentatissimi. 

Su tutti, i più famosi sono certamente Discoveries (per persone con disabilità cognitive e disturbi dello spettro autistico), Met Escape (per malati di Alzhemer e i loro caregiver e Picture This! (per visitatori ciechi e ipovedenti). L’eccellenza nasce da un gruppo di lavoro relativamente piccolo: tre persone full time con il supporto di una dozzina di educatori e altrettanti volontari. Le proposte sono diﬀerenziate ogni mese per tema, consentendo agli stessi visitatori di partecipare con continuità. L’attenzione riposta nel settore è evidente anche nella declinazione in chiave accessibile di tutti gli eventi del museo, nella prospettiva multidisciplinare e nella speciﬁca riﬂessione del ruolo dell’istituzione nelle diverse fasi della vita dei suoi pubblici. 

La ricerca costituisce un aspetto centrale del lavoro, attraverso lo studio condotto sulle potenzialità di inclusione delle proposte multisensoriali e la collaborazione attivata con i diversi dipartimenti, in particolare il Media Lab Department. Un progetto recente, ad esempio, nato proprio da questa partnership interna, ha visto la collaborazione della Parsons The New School for Design nella progettazione di un corso semestrale sui temi dell’accessibilità museale. Dopo un periodo di formazione e confronto, gli studenti hanno potuto elaborare diverse proposte per la progettazione inclusiva. Sono molteplici, del resto, le applicazioni fra design e accessibilità spesso indagate nel corso di speciﬁci tirocini di ricerca. È il caso di una mappa del museo che raﬃgura, a livelli diversi, la dislocazione di caratteristiche dello spazio che possono essere critiche (come luce, folla o rumore) o anche di un progetto online per ripensare la descrizione verbale delle immagini.

Tirocini, collaborazioni, inserimenti lavorativi: il fronte del lavoro è un altro tema chiave per quel che riguarda l’accessibilità. Sempre nel caso del Metropolitan, le competenze dello staﬀ si sviluppano dall’integrazione di saperi diversi, includendo professionisti e stagisti con e senza disabilità allo scopo di elaborare progetti capaci di rispondere alle esigenze di tutti, senza per questo escludere frequenti proposte per l’aggiornamento continuo. 

L’aspetto dell’inserimento lavorativo rappresenta dunque una questione centrale, inevitabilmente considerata anche all’interno di altre istituzioni: pretendere di diversiﬁcare i propri pubblici di riferimento senza fare altrettanto nell’organizzazione del proprio personale apparirebbe una contraddizione.

Per questa ragione, un recente convegno sul ruolo dei musei nell’inclusione dell’autismo (ospitato proprio al Met)ha dedicato una speciﬁca sessione al tema. Mentre lo Smithsonian Institute di Washington promuove, all’interno dei suoi musei aﬃliati, un programma di tirocinio rivolto esclusivamente a studenti con disabilità cognitiva. 

Ma la riﬂessione sulle competenze professionali nello speciﬁco dell’arte non si esaurisce solo nell’ambito museale, incrociandosi con i temi della produzione artistica. Nonostante la discreta diﬀusione delle proposte di Outsider Art (diverse gallerie, musei e persino una ﬁera dedicata a New York), il tentativo di ripensare all’esistente distinzione del mercato dell’arte veicola la volontà di promuovere una nuova percezione della disabilità stessa. L’esempio di San Francisco è forse il più conosciuto, grazie alla presenza di tre centri (laboratorio di produzione e insieme centro espositivo) dedicati all’impiego di artisti con e senza disabilità, molto diversi fra loro per approcci, spazi e contesto urbano. Creativity Explored, Creative Growth e NIADArt Center sono luoghi che permettono a persone con disabilità cognitiva di coltivare il proprio talento accanto ad altri professionisti. L’idea è che le opere prodotte, quando interessanti, possano circolare in un regolare mercato dell’arte senza enfasi sulla disabilità degli autori. 

Gli obiettivi possono essere ambiziosi e portare gli artisti a ottenere visibilità (e buone quotazioni) grazie anche al supporto di musei come il MoMA, il Berkely Museum of Art o il Brooklyn Museum (è il caso della recente mostra di Judy Scott). La volontà dei musei di fare spazio alla presenza della disabilità (in termini di produzione e raﬃgurazione) apre comunque nuove prospettive di inclusione, permettendo di approfondire un tema indagato in profondità anche in ambito accademico. Per questa ragione, un recente convegno sul ruolo dei musei nell’inclusione dell’autismo (ospitato 

L’università capoﬁla di questa ricerca è certamente quella di Leicester (UK), grazie al lavoro del Research Centre for Museums and Galleries.In generale, la riﬂessione sulla disabilità negli Stati Uniti non è sempre lineare ma è molto articolata: ed è forse proprio questo l’aspetto più diﬃcilmente rintracciabile. Soprattutto con riferimento all’accessibilità, nel contesto italiano è facile percepire solo riferimenti omogenei, senza cogliere il valore di un dato che è anche di natura quantitativa. È il caso delle proposte sviluppate per persone malate di Alzheimer e i loro caregiver. Riferendosi alla sola New York, sono almeno una quindicina i musei che hanno progettato e sperimentato percorsi dedicati ai visitatori con l’Alzheimer. Il citatissimo Meet Me at MoMA (proposta estremamente strutturata e condivisa in modo brillante) non è l’unico modello. In città, anche a partire dal supporto oﬀerto all’Alzheimer Society, luoghi come il Metropolitan, lo Studio Museum di Harlem (attraverso Arts in Mind), The Cloisters Museums, l’American Folk Art Museum, il Rubin Museum, il Jewish Museum e molti altri hanno strutturato proposte diﬀerenti e articolate a partire dalle quali elaborare un confronto comune. 

Tutte queste programmazioni condividono un approccio che è lo stesso diﬀuso nei dipartimenti educativi: basato quindi sull’uso dell’empatia, dell’ascolto attivo, dell’empowerment delle persone coinvolte in tutte le fasi di progetto (inclusa la valutazione). Molti progetti sono nati proprio dal confronto con le associazioni e le comunità rappresentanti della disabilità: un esempio fra i tanti è quello del Tenement Museum che, nonostante l’inaccessibilità strutturale del proprio museo dedicato alle storie dei primi migranti, è riuscito a realizzare un percorso aperto a tutti. 

Grande attenzione è riposta anche nella strutturazione di attività che siano adatte all’età dei pubblici di riferimento. Soprattutto gli adulti con disabilità cognitiva non sono mai trattati in modo infantile. Le proposte elaborate per i bambini sono speciﬁche, spesso aperte e comunque presenti in quasi tutti i musei. Esistono poi realtà dedicate all’infanzia che hanno messo a punto programmi speciﬁci (talvolta attivi nei momenti di chiusura al pubblico generale), come accade al Chicago Children’s Museum, al Please Touch Museum di Philadelphia o al Boston Children Museum. Di quest’ultimo, una curiosità: la persona che si occupa dell’accessibilità dell’esperienza di visita è responsabile anche del benessere ﬁsico ed emotivo dei colleghi. 

Tutto questo signiﬁca riportare i musei al centro, intravedendone la necessità per il singolo e la collettività insieme. Non solo dunque spazio estetico, per l’apprendimento storico-artistico, di conservazione e archivio. Il museo, ripensato all’interno della cornice dell’accessibilità, si carica di ulteriori implicazioni sul fronte educativo e insieme sociale; si trasforma in un’opportunità per la riappropriazione identitaria e la discussione del presente; diventa ambito nel quale ripensare all’apprendimento quale disciplina complessa e multi modale; contesto per sperimentare e rafforzare le competenze di tutti i propri pubblici possibili. Il museo diviene il luogo nel quale cogliere una rappresentazione del mondo complessa, a partire dalla quale facilitare l’incontro reale. Invoglia a sentirsi bene con approcci, anche di natura empatica, condivisi. Ripensa alla comunicazione come disciplina nuova e insieme la insegna. Immaginare un museo accessibile signiﬁca dunque ripensare anche a questo. E questo viaggio, tra le righe, lascia intuire come qualunque museo del presente debba procedere interrogandosi anche in questa direzione.

Stati Uniti storie di musei e disabilità

Al museo, patrimoni materiali e immateriali sono costantemente soggetti alle interpretazioni dei visitatori, da intendersi quali soggetti attivi, portatori di esperienze e competenze proprie che determinano la rielaborazione di significati ogni volta diversi. La consapevolezza di questa libertà interpretativa non deve però farci desistere nello sforzo di veicolare percezioni complesse e il più possibili neutrali su persone e gruppi a rischio di esclusione sociale rappresentati, direttamente o indirettamente, al museo. 

Viviamo di stereotipi sugli altri, percezioni rassicuranti e approssimative acquisite sulla base di un sentire comune. Le etichette che associamo comunemente alle persone sono una pretesa banale che riduce la complessità degli individui che ne sono oggetto (o vittima) ad uno o pochi aggettivi. Immagini degli altri che contribuiscono a plasmare, al contrario, l’identità che vorremmo fosse a noi associata; a farci sentire parte di quelle comunità che, neppure sempre unite, oppongono loro resistenza.  Certe etichette possono essere facilmente intuibili: sono i migranti, gli omosessuali, i rom, ad esempio, ma possono anche essere più subdole, socialmente meno significative o pretenziosamente innocue, come quelle che considerano in modo omogeneo i visitatori che, al museo, giocano a farsi i selfie. Puntare il dito contro un insieme, presumendolo compatto, significa comunque ribadire ad altri (sempre gli altri) la differenza della nostra presunta correttezza.  C’è sempre una normalità attesa e un confine giusto che delimita chi siamo. Quando esplicitiamo la nostra distanza da un gruppo, o addirittura il disaccordo, in genere, ci appelliamo all’incapacità altrui di scelta: avrebbero potuto non venire in Italia, avrebbero potuto scattarsi le foto in montagna. Opposizioni rispetto alle quali sembra facile definire i margini (e dunque i rischi) perché spesso dichiarate, visibili. Eppure resistono stereotipi ai quali non sentiamo, come società civile, di poter esplicitare liberamente l’aderenza: uno di questi, eppure reale, è certamente associato alla disabilità. 

Per retaggio culturale e prossimità inevitabile (fosse anche solo una proiezione del nostro futuro) la disabilità ci è comunque vicina: con un occhio cerchiamo di non vederla, con l’altro ci soffermiamo curiosi. Comprendere la storia della disabilità in Italia, in questo senso, è centrale. Uno snodo significativo si verifica nel Novecento con lo sviluppo di nuove politiche e forme associative che diventano di riferimento. Le racconta bene il libro Storia della disabilità (Schianchi, 2012), ribadendo in più punti come nel nostro paese sia tuttora assente un insegnamento dedicato ai disability studies, critico e diffuso, capace di promuovere nuovi fronti della percezione in grado di incidere sui tabù. Come la disabilità incroci, a oggi, i temi del museo è storia sempre più nota e recente, vòlta principalmente all’abbattimento delle barriere fisiche, sensoriali e cognitive: pratiche e opportunità di confronto teorico che, via via, cercano di colmare uno scarto con altri paesi, contribuendo (lentamente) a fare dell’accessibilità museale una disciplina vera a propria anche da noi. Quello che allo stato attuale delle cose, tuttavia, merita un’azione più risoluta sono i presupposti stereotipati che una rappresentazione distorta o assente della disabilità al museo può contribuire a rafforzare. 

La riflessione su come il museo possa veicolare il senso dell’identità di gruppi sociali diversi, per tutti coloro che hanno dimestichezza con la museologia contemporanea, rappresenta un tema indagato da decenni, soprattutto nello sviluppo di competenze di tipo interculturale. 

In questo senso, alla stregua di una riflessione anche di natura antropologica, la museologia si è interrogata in più casi sulla parzialità di esposizioni che raccontano la diversità culturale da punti di vista incapaci di mettersi in dialogo con i soggetti delle loro narrazioni.

Un esempio macroscopico è quello descritto da Ivan Karp, curatore della sezione di African Ethnology presso il Museum of Natural History di Washington DC, che esplicita i rischi connessi a una comunicazione inevitabile anche quando implicita: è appunto il caso del museo citato, dove, fino al 2000, le sale riservate alle culture africane erano situate alla fine dell’area dedicata all’era delle glaciazioni. La scelta era motivata da ragioni di tipo logistico, e coinvolgeva due sezioni progettate da dipartimenti diversi a 15 anni l’una dall’altra ma che lasciavano intendere – le segnalazioni erano state proprio dei visitatori – come nella scala dell’evoluzione culturale quella africana (nel diorama di una popolazione namibiana degli anni ‘50) seguisse direttamente l’uomo di Neanderthal. Un equivoco intollerabile per qualsiasi istituzione che pretenda di essere autorevole. 

Gli esempi di questo tipo sarebbero migliaia perché nessun museo può dirsi neutrale. Consapevoli però delle responsabilità associate, si tratta di ipotizzare soluzioni per contenerne i rischi, esplicitandone il filtro, moltiplicando i punti di vista connessi al patrimonio materiale e immateriale, allargando e differenziando la base di chi definisce i contenuti. 

Il tema della rappresentazione è dunque sempre più centrale, quantomeno laddove il consenso sulle finalità del museo risulta condiviso da tutti i livelli, a iniziare da quelli che ne detengono la leadership. Anche nell’ultima edizione di TrendsWatch, la pubblicazione annuale che traccia le tendenze in atto nel settore museale, questo aspetto emerge come trainante soprattutto associato a questioni culturali e di genere. 

Se degli aspetti connessi alla mancata o distorta narrazione di gruppi identificati come omogenei e a rischio di pregiudizio si è detto rispetto agli ambiti dell’informazione, del cinema, della pubblicità, troppo poco si è riflettuto sulle specificità museali, soprattutto con riferimento al significato simbolico di un’istituzione che pretendiamo sappia descriverci tutti in modo complesso, sulla scorta di un controllo, anche in questo caso, quantomeno di tipo rappresentativo. 

In riferimento agli studi sulla rappresentazione al museo il portavoce più autorevole resta indubbiamente il Research Centre for Museums and Galleries (RCMG) dell’Università di Leicester, che da anni promuove ricerche approfondite sul tema, con un focus specifico sulla disabilità. Sul sito del centro di ricerca è possibile scaricare molte delle indagini dedicate agli impatti generati dalle percezioni elaborate dai visitatori. Fra le finalità attese, ricorrente è il tema che mira alla promozione della giustizia sociale attraverso pratiche che sappiano fare della disabilità, nell’esempio specifico, un tema trasversale di comprensione capace di emergere sia nella proposizione dei contenuti delle opere (moltissime, anche storiche, quelle invisibili eppure esistenti sul tema) o nel coinvolgimento diretto di artisti o di personale museale con disabilità. 

Nulla su di noi senza di noi , del resto, è uno slogan nato negli anni ‘90 negli Stati Uniti all’interno di movimento attivista afroamericano per la disabilità. Un richiamo forte che, valido per qualsiasi istanza di correttezza sociale, richiama alle necessità di coinvolgimento diretto delle persone che in prima persona ne rivendicano i diritti. 

Per retaggio culturale e prossimità inevitabile [...] la disabilità ci è comunque vicina: con un occhio cerchiamo di non vederla, con l’altro ci soffermiamo curiosi.

È la stessa consapevolezza che, del resto, guida alcuni dei numerosi comitati di interesse diffusi in molti musei all’estero che collaborano alla definizione e revisione periodica di strumenti per l’accesso e talvolta anche questioni legate alla rappresentazione, come il Museum Access Consortium di New York o il gruppo di lavoro associato alla mostra Life Beyond the Label; nati dalla stessa consapevolezza, d’altra parte, di quegli annunci di lavoro (da noi ancora improbabili) che ricercano figure professionali dedicate all’advocacy, ovvero alla difesa dei diritti e dei punti di vista delle possibili comunità di riferimento del museo. È evidente, anche in questo caso, che non necessariamente quella intesa come una comunità debba però condividere le stesse esigenze o le medesime idee.  È stato di estremo interesse, per esempio, il confronto diretto con Mike Irvin, giornalista e sceneggiatore, da me intervistato due anni fa sulle specificità dell’esperienza del Victory Garden Theatre di Chicago, teatro modello negli Stati Uniti per quel che riguarda l’accessibilità. Mike Ervin, attivista con una grave disabilità motoria, alcuni anni fa ha realizzato un documentario piuttosto discusso (The kids are all right, 2005) in cui accusava un famoso programma televisivo di raccolta fondi per una malattia proprio perché, secondo il suo punto di vista, veicolava un’immagine pietistica della disabilità. In questo caso, la presa di posizione era evidentemente forte e non da tutti condivisibile, ma lasciava certamente emergere con chiarezza l’esigenza di promuovere una percezione neutrale della differenza equiparandone il valore alla definizione concreta di soluzioni per l’accesso.

La letteratura dei disability studies, in questo senso, mostra chiaramente come i rischi connessi alle pratiche di rappresentazione (quando la rappresentazione sia presente) oscillano principalmente fra due variabili: la persona con disabilità come vittima oppure come eroe. Queste accezioni, evidentemente, possono emergere attraverso scelte comunicative che, in senso lato, non sempre sono esplicite: se il RCMG pone l’accento sulla necessità di rendere, seppure in forme diverse, la disabilità visibile, un’altra possibile declinazione di questo paradigma riguarda certamente le competenze comunicative dei musei, con specifico riferimento alla promozione delle proposte per l’accessibilità. 

Se la rilevanza di una comunicazione corretta su questi temi è stata fra gli argomenti di un recente convegno svoltosi a Palazzo Strozzi di Firenze, più in generale permane la necessità di orientare un nuovo discorso che scardini la paura di offendere, questione ricorrente in molti studi occidentali, a prescindere dal contesto culturale di riferimento: l’umorismo poco politically correct di un attore riconosciuto come Matt Fraser, il cui lavoro è promosso anche dalla Museum Association britannica, ne è un esempio chiarissimo, che nasce da un portato di sapere molto più strutturato anche da un punto di vista istituzionale. 

Si tratta dunque di scardinare le facili associazioni di idee. Perché se, banalizzando e con riferimento soprattutto ai territori di provincia, i luoghi di servizio e benessere possono essere il centro diurno, chissà l’oratorio, o le associazioni di volontariato, andiamo riferendoci a realtà necessarie, imprescindibili, ma che ad oggi difficilmente hanno contribuito, spesso per mancanza di risorse e competenze specifiche, a svincolare la disabilità da un’immagine che non fosse connessa, in primis, ai bisogni. 

È il riferimento metaforico alle “mostre di lavoretti”, da sostituirsi, nelle potenzialità di una competenza museale, in percorsi espositivi che nascano da premesse chiare e persino da font attentamente scelti. Non dei musei sulla disabilità (pure esistenti), ma musei capaci di esplicitare le differenziazioni fra stili di apprendimento, approcci multisensoriali che concepiscano diversi canali di comunicazione come paritetici. Non un museo sulle sedie a rotelle, ma un museo sulle decine di declinazioni possibili del movimento. 

In questo senso, del resto, ricalibrare la gerarchia delle pratiche significa anche ripensare in modo nuovo alla stessa accessibilità. Un esempio: per quanto la pratica visiva sia sottoposta a progressive pratiche di revisione in ambito museale (Candlin, 2003) l’esperienza tattile è ancora intesa come compensativa esclusivamente per i visitatori con disabilità visive, alla stregua di una velata ‘normalizzazione’. 

L’esigenza che emerge, nuovamente, è quella di rete, di rimessa in discussione delle istanze di forma e di contenuto che, da un lato, insista sulle pratiche di scambio fra realtà dalle competenze complementari, e che, dall’altro, si faccia carico di una comunicazione sempre pensata come carica di significati impliciti e intesa come olistica. 

Nelle specificità dell’istituzione cui ci riferiamo, il tema trova così chiara traduzione anche sul fronte dei contenuti: è il confronto suggerito da Sandell e Dodd (2010) fra la scultura di Marc Quinn raffigurante Alison Lapper (nuda, focomelica, incinta) e la Venere di Milo dagli arti amputati dalle vicende storiche; è il lavoro di riallestimento del Musée de l’Homme di Parigi che nell’ultima sezione associa protesi differenti: perché una gamba artificiale compensa una disabilità mentre la protesi di silicone di un seno ridefinisce la bellezza e gli occhiali possono rappresentare un vezzo intellettuale? Sono le scarpe estremamente simili di una mostra del 2007 allestita alla Northampton Museum and Art Gallery dove la prima è una scarpa ortopedica degli anni Venti e la seconda un modello tutto arroganza e seduzione anni Novanta. 

L’evidenza empirica degli studi ha dimostrato che le mostre, indistintamente, sono spesso lette in un modo che  riflette la loro percepita autorita culturale. per questa ragione viene da domandarsi se i musei d'arte contemporanea (che nel paradigma delle percezioni comuni sono forse quanto di più distante dalla disabilità) non possano avere una responsabilità determinante nell’orientare la neutralità di un sentire comune. Del resto, è proprio una questione di cura dell’immagine, per la quale il riferimento trasversale all’accessibilità come modello merita di essere incluso persino nelle pratiche di curatela, come dimostra anche lo studio condotto da Amanda Cachia, curatrice indipendente australiana.

Due casi statunitensi (ma esistono anche buone prassi italiane) offrono un ulteriore spunto interrogativo: l’importante valorizzazione delle attività legate all’accessibilità, opportunità anche per lavorare con artisti contemporanei con disabilità, al Whitney Museum di New York; o anche l’azione di Creativity Explored di San Francisco, una galleria e centro di inserimento professionale dedicato alle arti visive che rilancia, quando di spessore, il lavoro dei propri utenti all’interno di circuiti di mercato ufficiali, al di là delle etichette da outsider comunemente associate a questi artisti. Musei e gallerie considerati luoghi rigorosi, inarrivabili, di tendenza: cornici capaci di riassegnare valore alle persone, alle opere, alle scelte di cui si fanno portavoce.

[...] viene da domandarsi se i musei d'arte contemporanea [...] non possano avere una responsabilità determinante nell’orientare la neutralità di un sentire comune.

Durante un workshop museale condotto qualche anno fa in un museo d’arte contemporanea, una persona aveva detto: “Quest’opera per me è arte perché si trova in un museo”, esplicitando il senso di una frase comunque corretta. Il museo, quando credibile, affidabile, può infatti restituire più facilmente agli oggetti e alle persone che accoglie, la stessa credibilità e affidabilità delle sue cornici: per questo motivo, se il museo saprà farsi portavoce di una chiave neutra potrà contribuire ad assegnare anche alla disabilità un nuovo portato di percezioni, dove la differenza, senza retorica, possa rappresentare solo una possibilità inevitabile capace di scalzare quel principio abusato della media. 

Perché non è affatto questione di appellarsi ai dettagli, come potrebbero dire in molti, quanto, piuttosto, di concepire un sistema integrato di consapevolezze complesse che lavorino sui servizi e insieme sui loro significati: perché quando metteremo a fuoco che la sfida maggiore è sfuggire alle etichette, avremmo fatto certamente anche un passo avanti per una maggiore comprensione dell’arte, contemporanea soprattutto. Sono il bello, il brutto, il giusto, l’errore: per negoziare le trasformazioni culturali e sociali servirà ripensare anche al senso degli aggettivi più banali che usiamo ovunque, al museo, sul lavoro, nelle scuole o comunque in ogni altrove.

La percezione della disabilità al museo.

Un significativo processo di revisione della comunicazione scritta reso possibile grazie all’adozione di un approccio interdisciplinare e complesso, che attiene alla curatela come alla comunicazione, all’educazione come al management.

Piccole leve che innestano cambiamenti profondi nei musei, coinvolgendo tutti i dipartimenti a partire dall’ascolto del pubblico e valorizzando le formazioni: partire da questo approccio, in tempi complessi, appare la strada più sostenibile, e forse l’unica davvero efficace sul medio-lungo periodo. Prendiamo l’esempio delle didascalie di sala: minute per non oscurare i manufatti esposti, possibilmente sintetiche, sono per definizione uno strumento “scomodo” poiché costringono i visitatori a un andirivieni fra contemplazione e lettura che il nostro cervello, a ragione, percepisce come distrattivo. Le alternative sono numerose: staccarsi dalla parete e diventare audioguide o podcast; venire declinate su touchscreen o video; trasferirsi su un foglio di sala (costringendo però i visitatori a un gioco di riferimenti incrociati dal sapore enigmistico); essere “incorporate” dalla mediazione offerta da specialisti in presenza; diventare performance poetiche e provocatorie come nei lavori di Alex Cecchetti, e molto altro ancora. L’interpretazione, sasso lanciato nell’acqua, genera cerchi concentrici potenzialmente infiniti.

Parliamo necessariamente di un testo descrittivo, che cercherà di catturare l’essenza, i significati, le molteplici biografie del manufatto, e lo farà sempre in modo imperfetto perché questo è lo statuto della storia, questo è il destino dell’atto espositivo: mostrare il ventaglio ma poter soltanto alludere ai rossori, per citare la poesia di Wisława Szymborska che dà il titolo a questo articolo. Tuttavia, dal punto di vista dell’immediatezza di informazione, il blocco di testo posto in prossimità del manufatto, sua carta di identità, continua a sembrare insostituibile: è quanto emerge anche dallo studio sul pubblico svolto dalla Fondazione Querini Stampalia nel 2017.

In altre occasioni, con Maria Chiara Ciaccheri e Nicole Moolhuijsen, abbiamo scritto di metodi e strategie, di codici e pratiche relative alla redazione delle didascalie, non già nel tentativo di fornire soluzioni semplicistiche, ma di aprire alla riflessione critica e alla sperimentazione. Ora, a qualche anno di distanza dai nostri primi corsi di formazione, potendo osservare gli esiti dei casi di studio generati da quei corsi (oltre ai numerosi già in essere), vorrei analizzare più nello specifico il processo che la Fondazione Querini Stampalia di Venezia ha intrapreso, fin dal 2015, per arrivare alla riscrittura del proprio palinsesto di didascalie. Proprio la Fondazione ha ospitato in modo regolare i nostri corsi destinati ai professionisti della cultura, raccolti sotto il cappello del progetto “Senza titolo”, accogliendo una sfida importante: quella di lasciarsi attraversare da dubbi e domande e di mettere in discussione il proprio codice comunicativo, pur così autorevole a livello nazionale e internazionale (gli operatori e operatrici della Fondazione, negli anni, hanno partecipato ai corsi, su precisa richiesta della Direzione, così come hanno seguito la formazione pluriennale sul tema della lettura svolta in collaborazione con una libreria e casa editrice per l’infanzia).

Questa umiltà, mi pare, è la condizione fondamentale per innescare un vero cambiamento: certo, non è qualcosa che possa essere imposto dall’alto, ma un valore condiviso alimentato, costruito e consolidato negli anni. Altri punti di forza, pensando al caso della Querini, sono rappresentati dalla complessiva stabilità del gruppo di lavoro, dall’interlocuzione su tempi lunghi con una rosa ristretta ma variegata di consulenti esterni, e infine dall’estrema cura degli aspetti grafici e della traduzione visivo-spaziale del processo svolto, qui affidata a We Exhibit.

Parto da alcune riflessioni di carattere generale che fanno da sfondo al lavoro della Querini. La prima, propedeutica, riguarda la valutazione del tempo: quello di permanenza in un museo rispetto al flusso della giornata, che sia quella del turista, dello specialista o del curioso; e anche il tempo di lettura delle didascalie rispetto a quello di incontro con le opere.

La sete di una conoscenza veloce, istantanea, quasi infusiva (propria dello stile di apprendimento della maggioranza dei visitatori ben prima dell’avvento del digitale), cozza contro il paziente lavoro di lettura che l’apparato delle didascalie richiede. Di fronte a questa contraddizione di fondo, è importante difendere il museo come spazio di autonomia: un luogo di apprendimento informale, infatti, deve porre la libertà del singolo in cima alla lista delle priorità. Il tempo di visita sarà necessariamente diverso per diverse tipologie di visitatori, in funzione dei loro bisogni, domande, curiosità, grado di abilità/disabilità, composizione del gruppo con cui si è andati al museo (da soli, in famiglia, con amici, con la classe), eccetera. Breve inciso: da qui l’importanza del comfort e delle sedute attrezzate: non solo per il riposo, ma anche per l’attesa del marito che ci ha preso gusto, dell’amica analitica, del compagno che spupazza il bambino. Intanto, invece di scalpitare, io che li aspetto potrò leggere in santa pace una pagina del catalogo, inquadrare quel QRcode che magari lungo il flusso della visita percepivo come un inciampo, scrivere un commento su una cartolina lasciata a disposizione dei visitatori, ascoltare un podcast che descrive le opere (possibilmente dal mio smartphone e con le mie cuffie, o con cuffie messe a disposizione dal museo, senza dover usare device con cui non ho familiarità), e così via. È quanto propone, per fare un esempio fra tanti, il Palais de Tokyo a Parigi. La dimensione “domestica” della Querini, la chiara percezione di trovarsi in una dimora che è stata abitata nei secoli passati (leggiamo infatti, inconsciamente, il dilatarsi e restringersi delle sale che asseconda le diverse funzioni originarie), sorregge e contiene la museum fatigue, la stanchezza sciabattante del turista accaldato o quella della classe a fine mattinata che riempie il web di icone grottesche, ancorché veritiere. L’architettura di Palazzo Querini Stampalia, laterale rispetto al campo su cui affaccia, è marcata da uno stacco ritmico rispetto alla città: una volta oltrepassato il ponte che conduce all’ingresso, la percezione è quella di stare dentro a un pezzo di città sempre vivo e acquatico (questo il senso dell’intervento di Carlo Scarpa), ma più quieto, fuori dai flussi del grande turismo. Aria e acqua: uno zodiaco lieve, che porta verso la sospensione e l’antigravitazionalità. Staccandosi da terra si può più facilmente entrare in una dimensione che, come quella degli astronauti, ha gesti più lenti, forse più precisi.

Molti musei stanno lavorando sul concetto di lentezza anche rispetto alle didascalie, e più in generale all’interpretazione delle opere. Penso, per esempio, ai workshop di Slow Looking proposti dal MoMa di New York la mattina di buon’ora, a museo chiuso: in gruppi di una dozzina di persone, per circa un’ora e mezza, si lavora sull’osservazione approfondita di una sola opera a partire da suggestioni puntuali dei mediatori. All’arrivo viene distribuita una scheda con una traccia di proposta per l’osservazione guidata (attraverso il colore, la forma, il ritmo…), cui si reagisce attraverso la scrittura individuale o la presa di parola; il tutto con la massima libertà e rispetto dei tempi e degli stili comunicativi di ciascuna persona. Pur se la proposta non fa esplicitamente riferimento al concetto di cultural welfare e di benessere, posso testimoniare, avendo partecipato a una di queste sessioni, che l’impatto positivo in termini di ampliamento del punto di vista e senso di connessione è davvero rilevante.

La Fondazione Querini Stampalia, grazie alla ricerca e allo studio del pubblico (a partire da quella in collaborazione con ICOM del 2015, passando per quella con il Dipartimento di Management dell’Università Ca’ Foscari del 2017), ha consapevolezza dei flussi, del passo che i visitatori adottano nel percorrere le sale, degli spazi più “caldi”. A partire da questa constatazione, nel proprio lavoro di riscrittura, il museo ha tenuto conto delle diverse velocità che possono caratterizzare l’esperienza della contemplazione e del differente tipo di attenzione che alcuni manufatti e spazi sollecitano rispetto ad altri, modulando qualitativamente e quantitativamente la propria comunicazione di conseguenza. La scelta di stampare le didascalie anche su scheda, per essere lette individualmente lungo il percorso, risponde a questo tipo di cura.

“Restituire la complessità di un museo è una sfida importante e stimolante".

Diversi sono stati gli esiti del lungo processo di revisione della comunicazione scritta: un ciclo di racconti dal vivo sulle feste popolari veneziane; la brochure Voci di Palazzo dedicata agli oggetti d’uso esposti, il riallestimento della sala introduttiva dedicata alla storia dei “Querini di Santa Maria Formosa”, allestita con opere e brevi testi a parete organizzati lungo una linea del tempo, e infine il nuovo apparato di didascalie. Una tappa importante in questa riflessione è stata anche la mostra Bellini/Mantegna. Capolavori a confronto (2018) che, esponendo due sole opere (la Presentazione di Gesù al tempio nell’interpretazione dei due pittori), ha costituito l’occasione per la progettazione di un apparato didascalico del tutto inedito per il museo, sviluppato lungo tre sale.

Dalle ricerche sul pubblico emergeva la richiesta di incontrare non solo singole opere o corpora esposti in ordine cronologico, ma anche contesti culturali complessi, con un’attenzione particolare all’evoluzione della società veneziana lungo i secoli. Senza scimmiottare le period rooms, si è deciso di lavorare per quadri storici, incrociando due focus: la dimensione sociale e l’aggancio con la contemporaneità. Questa scelta giustifica la necessità di un approccio interdisciplinare e complesso, che attiene alla curatela come alla comunicazione, all’educazione come al management. La Fondazione, poi, amministra un museo, un archivio e una biblioteca: l’andirivieni fra contemplazione e lettura è insito nella sua stessa natura, e il coinvolgimento dei diversi profili (conservatori, bibliotecarie, storici, storiche dell’arte, archiviste) è dunque considerato strutturale.

Molta attenzione, anche alla luce degli apprendimenti derivati dalle esperienze precedenti, è stata attribuita alla chiarezza dei ruoli: la coordinatrice, Babet Trevisan, storica dell’arte e responsabile del museo, ha assicurato la coerenza del processo lavorando a stretto contatto con la Direzione; Nicole Moolhuijsen, in qualità di consulente, ha lavorato sul tema dell’accessibilità e sulle questioni di genere; cinque fra storiche dell’arte e bibliotecarie hanno svolto la ricerca e scritto i testi. Per ogni sala, è stato redatto un piano interpretativo che evidenziasse le informazioni documentarie, i nodi critici e le curiosità da esplicitare. Il gruppo di lavoro si è poi dato delle regole di editing, ingombro e stile linguistico, con un accento sulla necessità di abbandonare il tono e il lessico storico-artistico precedentemente in uso. I testi sono stati letti da tutte le attrici del processo e infine validati dalla Direzione.

In museo, il processo viene comunicato al pubblico attraverso un cartello scritto in italiano, inglese e francese, come tutti gli altri testi di sala, in cui si legge:

“Restituire la complessità di un museo è una sfida importante e stimolante.

Le nuove didascalie che vi proponiamo sono il risultato di una riflessione che mira a rendere questo luogo più inclusivo. Abbiamo ascoltato le necessità dei diversi pubblici, svolto ricerche interdisciplinari e lavorato in collaborazione con le università e le industrie creative del territorio.

La casa museo della Fondazione Querini Stampalia racconta aspetti culturali della Repubblica di Venezia, intrecciandoli alla storia della famiglia e alle curiosità sulle opere e sui personaggi vissuti in questo luogo. Come si viveva in questa dimora? Quali altre figure, oltre ai nobili di casa, abitavano il palazzo? Come si esprimeva la diversità di genere nella venezianità del XVII – XVIII Secolo? […]”. Questa esplicitazione di metodo e obiettivi, unita all’elencazione dei nomi di tutti coloro che hanno lavorato alla riscrittura delle didascalie, è un’importante forma di assunzione di responsabilità, ancora troppo rara nei musei.

[...] Abbiamo ascoltato le necessità dei diversi pubblici, svolto ricerche interdisciplinari e lavorato in collaborazione con le università e le industrie creative del territorio.

SPOSTARE I RIFLETTORI: FAR EMERGERE PROFILI E TEMI SILENZIATI

Coerentemente con una riflessione sull’accessibilità e l’inclusività molto lunga e articolata, il museo ha voluto portare al centro dell’attenzione alcune figure e temi fino ad allora silenziati o considerati marginali. L’obiettivo era quello di legare la storia alla contemporaneità, parlando “di welfare, di formazione, di sostenibilità, di donne, di moda” (Trevisan, p. 52). Un capitolo di questa riflessione ha voluto nominare e descrivere i profili di quelle persone (e animali) presenti nella vita della dimora ma fino a oggi considerati non meritevoli di approfondimento: le maestranze, il personale domestico, gli amministratori, il gondoliere privato, i cani di Andrea Querini, e così via. A queste figure sono dedicati brevi testi su vetrofanie.

Un altro focus, particolarmente innovativo, è quello relativo alla diversità di genere, inaugurato nel giugno 2022 in occasione del mese dedicato al Pride. Partendo dall’esempio del British Museum e dalle ricerche dell’Università di Leicester, e tenendo conto della specifica natura di casa-museo dell’istituzione, si sono esplicitati alcuni temi legati alla diversità e alla non-conformità di genere. Il ruolo delle donne e i vincoli cui erano sottoposte in una società patriarcale sono raccontati attraverso i documenti d’archivio: fondamentali, in questo senso, i contratti matrimoniali che quantificano la dote portata al marito. Riporto, a titolo di esempio, un estratto del testo interpretativo della Camera degli Sposi:

“Tra patrizi raramente la scelta della sposa o dello sposo si basa sull’attrazione reciproca, sulla simpatia o sull’amore. Il desiderio e la volontà dei giovani promessi non ha alcuna importanza, spesso si conoscono appena o addirittura non si incontrano fino al fidanzamento. Le nozze si possono celebrare a qualunque età, ma il più delle volte le ragazze delle famiglie più ricche si sposano sui ventun anni mentre i ragazzi intorno ai ventinove. I requisiti di una buona moglie sono l’appartenenza alla nobiltà veneziana e, se possibile, a quella più antica, la “bellezza”, una dote consistente e la fertilità per procreare figli “abili al maggior Consiglio”. Per i mariti, la cui virilità è pressoché scontata, non servono particolari qualità, se non il lignaggio pari o superiore a quello della propria compagna”.

Per quanto riguarda l’orientamento sessuale, per esempio, nella Sala Mitologica si parla di travestitismo e omosessualità (anche se si è preferito usare il termine storico di “sodomia”) in riferimento al tema del controllo politico rispetto alla difformità: 

“Nel Sei e Settecento Venezia ha fama di città libertina in tutta Europa, dove comportamenti fuori dalle convenzioni comuni, piaceri privati e costumi disinvolti sono accettati e ritenuti funzionali al controllo dell’ordine e dell’equilibrio delle classi sociali.

Nella categoria dei “libertini” si collocano prostitute, amanti dello stesso sesso, ma anche giocatori, bestemmiatori e ateisti. Tra tutte le “libertà libertine”, lo Stato individua però nella sodomia la più destabilizzante, perché mette in crisi soprattutto la procreazione. Si istituisce allora nel 1418 […] il Consiglio dei Dieci, il Collegio contro la sodomia. Le relazioni tra persone dello stesso sesso vengono punite con la condanna al rogo.

[…] La sala racconta come genere e sessualità venivano affrontati nella cultura veneziana di Sei e Settecento e nei miti classici che ne ispirarono l’arte. Una prospettiva per cogliere come le diversità nella sfera amorosa e sessuale siano parte della storia occidentale”.

Quale l’impatto di questo approccio? Nicole Moolhuijsen, una delle voci più consapevoli e aggiornate per quanto riguarda la relazione fra musei e questioni di genere, scrive: “Nei paesi in cui l’educazione affettiva e sessuale viene affrontata a scuola e in un quadro di sex positivity si registrano diminuzioni considerevoli nel numero di gravidanze in età adolescenziale e per contro un innalzamento dell’età per quanto riguarda la media dei giovani sessualmente attivi. L’equazione da risolvere è semplice: maggiore educazione uguale più consapevolezza di sé stessi e rispetto reciproco”. Una sfida che vale la pena raccogliere, prendendo esempio dal caso Querini: su tempi lunghi, partendo dalla specificità delle collezioni, entro una revisione complessiva della propria policy in termini di accessibilità, trasversalmente a tutti i dipartimenti.

Il processo di riscrittura delle didascalie alla Fondazione Querini

Accessibilità

Progetti artistici

Comunicazione

Condividere quello che abbiamo imparato, raccontare i dietro le quinte e i perché alla base di scelte espositive e progettuali: benvenuti nel nostro magazine. Gli articoli che proponiamo sono un modo per sviluppare uno sguardo più attento, critico ma anche curioso a partire dalle riflessioni di chi lavora in We Exhibit, e di altri professionisti ed esperte che stimiamo.

Our articles are a way to develop a more attentive, critical and curious gaze that begins with the reflections of our team, and other professionals and experts we esteem. 

Magazine | Exhibit Design | We Exhibit

Musei

Quante volte, entrando in uno spazio espositivo, ci siamo sentiti rapiti dal potere dei colori dell’allestimento?
Visitare una mostra d'arte è un'esperienza coinvolgente, un viaggio attraverso sensazioni e ispirazioni.  Mentre gli sguardi si perdono ad ammirare le opere d'arte che popolano pareti e stanze di musei, gallerie e spazi espositivi, spesso trascuriamo il ruolo essenziale del colore nell'ambiente circostante.

Sebbene le opere d'arte siano il cuore pulsante della scena, il contesto cromatico aggiunge valore e arricchisce l'esperienza di visita.

Gli studi sulla psicologia e la percezione del colore rivelano l'importanza di questo elemento nell'influenzare le nostre emozioni e la nostra visione del mondo.
I colori vanno ben oltre il mero aspetto estetico; sono potenti strumenti di comunicazione che influenzano il nostro comportamento e il nostro stato d'animo, agendo come un linguaggio universale che comunica direttamente con il nostro subconscio. 

Nel mondo dell'arte, i colori sono veicoli di significato e associazioni, riflettendo la simbologia dell'artista e il suo stile distintivo. Pensiamo al celebre "blu Klein" o al vibrante "rosso Tiziano". 
Ogni colore evoca emozioni profonde e suscita sensazioni intense, contribuendo a rendere ogni visita un'esperienza unica e memorabile.

Come affermò Josef Albers (Bottrop, Germania 1888 – New Haven, Stati Uniti 1976), tra i principali rappresentanti dell'astrattismo geometrico del Novecento, conosciuto per gli “incastri” cromatici delle sue opere:"Nella percezione visiva, un colore è quasi mai visto come realmente è, ma come appare in relazione al contesto circostante e alle esperienze individuali."

Il colore, infatti, è strettamente legato alle nostre percezioni individuali e all'ambiente che ci circonda, dando vita a un dialogo emozionale e sensoriale unico che arricchisce il nostro vissuto.

“I colori sono degli esseri viventi, degli individui molto evoluti che si integrano con noi e con tutto il mondo.”  
Yves Klein 
(Nizza, Francia 1928 – 
Parigi, Francia 1962) 

Nel mondo dell'exhibition design, la comprensione delle proprietà del colore è fondamentale per creare progetti espositivi coinvolgenti. Infatti, un'attenta progettazione cromatica può veramente rivoluzionare l'esperienza del visitatore, trasformandola in qualcosa di straordinario.
Vediamo come.

Oltre l’opera d’arte

La progettazione dello spazio espositivo va ben oltre la semplice disposizione delle opere d'arte, e le decisioni riguardanti i colori non sono mai casuali; vengono ponderate con attenzione e strategia.
Possono enfatizzare il tema della mostra, creare atmosfere coinvolgenti o mettere in risalto opere specifiche.

L'uso di colori caldi può essere essenziale quando si desidera creare un'atmosfera intima e accogliente, mentre l'adozione di tonalità più fredde può suggerire uno spazio più ampio, anche se a volte a rischio di rendere l'ambiente asettico e privo di vitalità.
Un corridoio con colori vivaci può guidare il percorso di visita, indicando ai visitatori la mostra in ottica di progressione. Allo stesso modo, differenziare i colori nelle diverse sezioni dell'esposizione può contribuire a delineare specifici temi o mettere in risalto le opere esposte, garantendo coerenza nel percorso espositivo.
Mentre, l'uso di colori audaci può suscitare sensazioni di straniamento e oppressione, indirizzando il visitatore a provare determinate emozioni e sensazioni.

Considerando la complessità di questo tema, abbiamo pensato di condurvi in un tour cromatico speciale attraverso alcuni dei progetti che abbiamo seguito nel corso degli anni, per avvicinarci a una comprensione più approfondita.


Immaginate di varcare la soglia di uno spazio pervaso da tonalità accese e vibranti: quale sensazione vi susciterebbe?

Padiglione Messico, Infraestructura utópica: La cancha de básquetbol campesina, La Biennale di Venezia, Architettura 2023

Nel 2023, abbiamo collaborato alla realizzazione di un'installazione straordinaria per il Padiglione Messico: un campo da basket rurale, dipinto con audaci tonalità di giallo e blu, posizionato nel suggestivo scenario del Salone delle Armi dell'Arsenale di Venezia. 
I vivaci colori utilizzati catturano l'attenzione del pubblico e il nostro sguardo all'osservare questo scatto. Un progetto realizzato per stimolare la nostra riflessione su temi importanti della storia sociale del paese.

Un giallo vibrante ed abbagliante lo ritroviamo anche nel Padiglione Turchia del 2021. 
Qui, il colore delle pareti e le luci intense appiattiscono gli spazi circostanti, creando una sensazione straniante. È un'installazione realizzata per evidenziare il legame tra il quotidiano e il contesto mondiale, suggerendo un ruolo più attivo per l'architettura nel mondo contemporaneo.


Padiglione Turchia, Architecture as Measure, La Biennale di Venezia, Architettura 2021

Parlando di sensazioni di straniamento, non possiamo non menzionare il progetto seguito nel 2022 a Venezia: "Alice in Doomedland", una mostra tematica organizzata a Palazzo Bonvicini dalla Fondation Valmont e dai curatori Luca Berta e Francesca Giubilei. 
Questa rivisitazione contemporanea di "Alice nel Paese delle Meraviglie" è stata concepita per guidare il visitatore in un viaggio interiore, tra oggetti dalle dimensioni non ordinarie, scritte luminose al neon e giochi di contrasto cromatico. È un viaggio fatto di sensazioni, dove il viola scuro selezionato evoca ciò che è nascosto nell'inconscio, mentre il giallo simboleggia la luce e la consapevolezza di sé.

Alice in Doomedland, Palazzo Bonvicini, 2022

Infine, la nostra visita ci porta in un mare di blu brillante, proprio come quello del Padiglione Belgio del 2018.
Un grande anfiteatro che occupa l’intero l'edificio ci accoglie e ci invita a riflettere sulle molteplici questioni affrontate dall’Unione Europea in quegli anni, e tuttora contemporanee.
Il blu, rilassante e ispiratore, conferisce allo spazio un'aura di santuario. Un ambiente adatto ad accogliere folle di persone, ma allo stesso tempo, uno spazio intimo che consente ai singoli visitatori di percorrere il proprio cammino di ricerca. 

Padiglione Belgio, Eurotopie, La Biennale di Venezia, Architettura, 2018 

Come abbiamo visto dalle referenze proposte, l'impiego di specifiche tonalità può diventare un potente strumento per arricchire e migliorare l'esperienza globale di una mostra d'arte, permettendo ai visitatori di connettersi in modo più profondo con le opere esposte e di condividere un'esperienza significativa e memorabile.

E tu, hai visitato una mostra o un progetto che ti ha colpito particolarmente per la sua scelta cromatica?

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Giulia Barigelli 
Communication Manager

La curatela del colore: guidare l'esperienza del visitatore nell'Exhibition Design

After our collaboration with Studio Bound (Hessa AlBader, Hussam Dakkak, Basmah Kaki) in setting up their installation 'City as a Mosque' at the first Islamic Arts Biennale, let's cast a bigger light on this incredible event. For the first time globally, a Biennale on Islamic arts and culture has been inaugurated to share values, traditions and new realities of the contemporary art world that we are proud to be part of.

January 23 to April 23, 2023 A surprising shroud of darkness greets visitors to the first Islamic Arts Biennale in Jeddah, Saudi Arabia. In the first gallery, amidst the blackness are the chant-like sounds of American-Lebanese media artist Joseph Namy’s Cosmic Breath, in which recorded prayers from various countries are played powerfully in unison. Across the room are Saudi artist Nora Alissa’s haunting black-and-white photographs, arranged in a triptych. Titled Epiphamania: The First Light, the evocative pictures depict pilgrims around the sacred Kaaba, the building at the centre of Islam’s most important mosque, Masjid al-Haram in Mecca, Saudi Arabia, which Alissa photographed from underneath her abaya. Just a few steps away is a series of historic astrolabes dating to the 17th century. They serve as a reminder of the contributions Islamic philosophers have made to discoveries in astronomy, geometry, and mathematics for centuries.

Under the theme of ‘Awwal Bait’, which means ‘first house’ in Arabic, these works – traditional and contemporary displayed in together in the birthplace of Islam – act as a precursor for the rest of the exhibition which, as the visitor moves from darkness to light, balances its 280 works of Islamic historical objects and artefacts with 60 newly commissioned contemporary artworks. The effect is at once ritualistic, meditative, and mystical.

Staged at the Western Hajj Terminal at the city’s King Abdulaziz International Airport, used during the hajj for once-in-a-lifetime pilgrimages to Mecca, the world’s first Islamic arts biennale offers a cultural and metaphysical exploration of the artistic heritage of Islam.

The first Islamic Arts Biennale: history in the making

‘This is a historic moment not just for Saudi Arabia but for the entire Muslim world,’ said Sumayya Vally, artistic director of the biennale, the South African architect and principal of Johannesburg-based architectural studio Counterspace. ‘At its essence, this biennale is about giving contemporary objects a home by giving them a lineage, and giving historic objects a home by giving them a future.’

Working alongside the exhibition’s curators – Saad Alrashid, a leading Saudi scholar and archaeologist; Julian Raby, director emeritus of the National Museum of Asian Art at the Smithsonian Institute in Washington DC; and Omniya Abdel Barr, an Egyptian architect and Barakat Trust Fellow at the V&A – Vally drew much of her inspiration from her own experiences in the Western Hajj Terminal, as a pilgrim looking up into the canopies, surrounded by pilgrims from around the world. The artworks in the exhibition are physically oriented towards the Qiblah (the direction of the sacred Kaaba, the building at the centre of Masjid al-Haram in Mecca), as if they too were in a call to prayer. They are divided into six galleries with themes reflective of Islamic ritual: Adhan: The Call; Wudu’: Purification; Salah: Prayer; Salat Al-Jama’ ah: Congregational Prayer; Mawt: Mortality; and Bait: House of God.

The biennale has been staged by the Diriyah Biennale Foundation, established in 2020 by the Saudi Ministry of Culture to produce the country’s first-ever art biennales. These biennales – of which the Islamic Art Biennale is the second – are some of the numerous new cultural activities being rolled out at rapid speed as part of the kingdom’s Vision 2030, crown prince and prime minister Mohammed bin Salman’s strategic plan. Its stated goal is to diversify the economy, reduce its dependence on oil, and transform Saudi society.

As this inaugural biennale demonstrates, at the core of such a vision is an emphasis on preserving and upholding Saudi identity, Islam and wider Islamic culture.

A harmonious marriage between conceptual or abstract works and traditional Islamic art creates an enlightening and serene air in the biennale. Traditional works include the doors of the Kaaba; some of the oldest Quranic manuscripts in existence; and intricately made sitaras (curtains that cover the Kaaba).

Among the contemporary artworks that create a similarly mystical and enchanting experience is a work by Saudi artist Muhannad Shono, who represented Saudi Arabia at the 2022 Venice Biennale. It is titled Letters in Light, Lines We Write (2023), and takes the viewer on a journey through light, sound and suspended geometric shapes, which sevokes a personal relationship with the spiritual. Saudi artist Basmah Felemban’s Wave Catcher (2023) places large wooden circular forms in space to reflect the adhan (call to prayer), with the spheres representing sounds and their size, shape and place indicating their duration and pitch. These forms also evoke traditional drums or the fishing traps used on the east coast of Saudi Arabia.

Towards the end of the gallery section, South African artist Igshaan Adams displays used prayer mats from the Bonteheuwel district of Cape Town, his hometown. They glisten with semi-precious stones, cotton thread, dye, wire, and beads. Also from South Africa, in an adjacent expansive room, is Haroon Gunn-Salie’s Amongst Men, comprising 1,000 cast kufiyah hats. It is a reference to the funeral procession of Iman Abdullah Haron, a South African Muslim community leader killed by apartheid police in 1969. The work, while based on an act of violence, has an ethereal air: the multitude of white hats suggests a resurrection where the spiritual realm transcends the earthly.

While the synergies between past and present Islamic art weigh powerfully in this first biennale, the question that remains for many is: what constitutes Islamic art? Why stage a biennale titled ‘Islamic, and why aren’t there biennales of Christian, Jewish or Hindu art?

The reasoning Islamic scholars often give emphasises the power of Islam itself as a culture—one that is as expansive geographically and culturally as it is in faith.

‘Islamic art refers to a great range of cultures within a very large geographical area,’ explains William Lawrie, co-founder of Lawrie Shabibi, a gallery in Dubai and a former specialist at Christie’s Islamic art department ‘For those who appreciate or study Islamic art, there’s always an inherent understanding or agreement that the genre is a placeholder for a much larger idea. At least in terms of historical Islamic art, you would be referring to an art from various geographical areas ruled by Muslims, or where Islamic culture in one way or another has perfused into the local visual culture.’

Islamic art has rarely been given such an international spotlight. The last time a large-scale exhibition was mounted was in 1976 for the World of Islam Festival in London, intended to quell tensions between Christians and Muslims in England. The Islamic Arts Biennale in Jeddah is not only grander and more comprehensive in scale, it also brings the genre of Islamic art back home to its birthplace, while still professing its inclusiveness and universal vision.

Importantly, as Vally stresses, this Biennale offers the Islamic world, both past and present, an opportunity to finally be seen and heard on the world stage in the birthplace of Islam. It is a biennale that includes artists from across the Islamic world, including Iran, Pakistan, and Bangladesh.

By Rebecca Anne Proctor, Wallpaper magazine

From darkness to everlasting light: all you need to know about the first Islamic Arts Biennale

To celebrate the 10th anniversary of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK, we will present the collective performance opera Under Scars at Palazzo Mora, the historical premises of the European Cultural Centre in Venice, on Saturday, December 17, at 7:00 pm (admission free). Under Scars is envisioned and devised by the artist duos VestAndPage (Verena Stenke & Andrea Pagnes) and Andrigo & Aliprandi in collaboration with Irina Baldini, Sabrina Bellenzier, Giorgia de Santi, daz disley, Nicola Fornoni, Marisa Garreffa, Fenia Kotsopoulou, Ash McNaughton, Aisha Pagnes, Enok Ripley, Sara Simeoni, Mauro Sambo, Joseph Morgan Schofield, Marcel Sparmann and Emily Welther.

The experience of the collective performance opera Body Matters: Anam Cara – Dwelling Bodies in 2018 made us imagine a radically different direction for the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK. We realised that the production of collective performance operas should be nurtured by artists-in-residences that provide time and space for the needed intensive co-creation processes. Under Scars grew from this insight as a collective performance opera and work-in-progress. It developed from Body Matters: Co-Creation Residency, a shared artistic research and a co-creative path undertaken by 15 performance and sound artists organised in June 2023 at C32 performing arts workspace in Forte Marghera (Venice).

Under Scars is a gathering of experienced artists and performers who challenge their practice to attempt novel perspectives on art and society. It is a collective work that gravitates around the themes of disability, severe diseases, addiction, patriarchy, capitalism, abuse and discrimination. The wounds and stigma they cause are dealt with poetically through performance actions and artmaking rituals of kinship and togetherness. On this occasion, Palazzo Mora’s main hall and six adjacent rooms transform into a dwelling site of interconnected performance installations, where temporary, intensive co-creation processes aim to reveal the qualities of existence. The hosting space functions as a social-narrative incubator wherein performance methods are intertwined for coagulating inclusive and expansive life stories. The collaborative performance unfolds as it builds on sustained encounters of different artistic research combined with performative practices. As the title suggests, the artists now gather to unveil precious experiences of vulnerabilities, hesitations, fragilities, hopes, the unspoken they carry under their cicatrices, and wounds healed by performing. Memories and experiential transformation processes entwine and collide to respond poetically to present emergencies.

Young performance artist Nicola Fornoni has a core role in the performance opera, alongside artists and performers who supported the ten years of activities of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK to today or have previously collaborated with us. Passion, creativity and enthusiasm are the primary resources that allow us to perform and experiment. All of us participating artists are producers of ourselves. We have reconstituted a cluster of performers who offer live art to create reflection and dialogue on the present urgencies and emergencies. Over the past five months, developing a sense of community and belonging, we have been working together to assemble the performance opera, aware of its complexity and duration of almost three hours.

After six successful editions of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK, seven Summer Classes of its educational program, and the two-year interruption due to the pandemic, Under Scars is now an opportunity to understand today’s audience for performance art in Venice. Finally, it also signifies returning to my origins in social theatre and applied drama. That is, I envision this work as a form of collective care.

We Exhibit for The Venice International Performance Art Week 2022

Se ci fosse stata una didascalia scritta bene, messa nel posto giusto, forse ci saremmo persi una delle scene più memorabili di Alberto Sordi, quella celeberrima alla biennale di Venezia. Ma alla fine c’è poco da ridere: senza mediazione, i nostri musei a cosa servono? 

La scena è sempre la stessa. Alberto Sordi e la moglie (Remo e Augusta Proietti) sono alla Biennale di Venezia. La meta non l’hanno scelta loro: sono le vacanze intelligenti organizzate dai figli che hanno studiato. Smarrita, curiosa, la coppia si aggira per i padiglioni interagendo con l’intuito di una vita quotidiana che con l’arte ha poca esperienza. Quell’arte contemporanea che sfugge alle regole e impone nuovi sistemi di logica e pensiero, non sempre guidati dal senso comune. È un film, ovvio; loro sono due attori e noi ci godiamo la scena da dietro uno schermo. Ridiamo. Ridiamo un riso amaro, ma ridiamo, anche a distanza di oltre trent’anni. A tratti perplessi, disillusi, persino supponenti. Ridiamo perché noi, che già ci occupiamo di cultura, non siamo così. Non lo saremmo nel film e non lo siamo nella vita. Noi visitiamo i musei, le biennali, le mostre e non serve che nessuno ci spieghi nulla; le audioguide, ad esempio, ci danno i brividi solo a pensarci. Una premessa, questa, che restituisce il senso di una riflessione che riparte, al museo, anche dalle didascalie.

A Milano, una libreria, in collaborazione con uno spazio di co-working, la sede di un’associazione e uno spazio dedicato all’arte contemporanea, organizzano un corso dedicato a questo strumento considerato tanto ovvio quanto sottovalutato: le didascalie museali.

Con questo termine ci si riferisce solitamente ai supporti alla visita basati sul testo e che possono includere il titolo di una mostra, i pannelli introduttivi, quelli esplicativi e le didascalie nel loro senso più stretto. Viviamo in una società che, per il proprio impianto storico, fa delle fonti scritte il principale riferimento: un tratto dunque che ha ragioni culturali imprescindibili ma che al museo possono essere ribaltate negli scopi, nei metodi e nei modelli, al fine di amplificare gli impatti. Didascalie: ad alcuni sembrano solo un tema stravagante. I visitor studies hanno cercato più volte di quantificare quanto tempo i visitatori passino a leggerle in cerca di informazioni o conferme, ma, più che questo dato, l’interesse qui va forse al contributo offerto alla qualità dell’esperienza museale tout court e ai presupposti teorici che l’uso di questo elemento consente di dedurre.

Accommodations, Padiglione Arabia Saudita 17ima Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, Venezia. Foto: Venice Documentation Project

Di musei si parla sempre moltissimo. A voler cavalcare gli stereotipi, restano i luoghi per eccellenza della cultura, seppur vittime di incuria e del disinteresse generale. Questo dando per assodato un approccio prescolare che considera la comunicazione un processo lineare e univoco. La motivazione, in questo senso, resta solo un tema vagamente accennato. L’unico punto di attenzione su cui spesso si fa leva è il discorso, pure centrale, per cui la difficoltà reale è spingere il visitatore non abituato a varcare la soglia di ingresso. Come se superata quella porta fossero presenti sempre strumenti differenziati, multilivello e interdisciplinari, capaci di tenere alta l’attenzione dei nostri pubblici e invogliarli a tornare. Come se, nel paternalismo di questo sistema, le chiavi per l’interpretazione dovessero seguire solo strade già tracciate dal museo in un dialogo difficilmente capace di porsi in ascolto.

La verità è che noi dei musei ci fidiamo allo stesso modo in cui, alle elementari, ci fidavamo degli adulti. Ci fidiamo degli oggetti che scelgono. Ci fidiamo delle cose che dicono, dei loro aggettivi, anche quando non ce ne spiegano le ragioni. Ci fidiamo persino di quei silenzi che ne inficiano il presunto rigore, a supporto così di una cultura che sceglie di far leva sulle strade scivolose dell’approssimazione o dell’emozione, quantomeno con riferimento a pubblici non esperti.

Perché il racconto o la descrizione di argomenti spessi – in un cartaceo di 40 pagine, magari – difficilmente diventerà oggetto di interesse per chi cercava solo uno spunto, magari anche critico ma comprensibile rispetto alla propria esperienza umana, per non sentirsi totalmente inadeguato.

Evidentemente, questa riflessione interroga discipline diverse, approdando alla mai conclusa diatriba gerarchica fra curatela ed educazione. Parlare di didascalie obbliga con onesta evidenza a domandarsi a chi spetti la responsabilità delle pratiche che, al museo e in ambito espositivo, raccontano il contesto, un artista, una collezione o una stessa mostra stessa.

Di chi abbiamo bisogno, in sostanza? Di un curatore, dello storico dell’arte, dell’educatore, di un mediatore, di un designer della comunicazione? Di tutte queste figure insieme? A chi, di loro, spetta declinare la voce del museo? E soprattutto, il museo, la mostra, che voce hanno? Sanno modulare i propri toni come forse pretendiamo di saperlo fare tutti nella vita reale? E infine, come valutiamo i risultati di questo presunto dialogo? Li valutiamo mai?

Parlare di didascalie, del resto, impone anche la riflessione sulla trasparenza quale sistema di metodo capace di esplicitare le proprie scelte; un sistema che si traduce, ad un livello più alto, nella contraddizione fra chi ambisce ad allargare i propri pubblici per poi rifugiarsi, in controtendenza, nell’uso di un linguaggio il più delle volte autoreferenziale.

L’uso di lessico semplificato o articolato in crescendo nello svolgersi di una stessa didascalia, la messa a fuoco de “the big idea” come dicono gli americani, l’uso di domande essenziali, l’accompagnamento dello sguardo a supporto di uno sviluppo critico. Giustificare l’assenza di didascalie, piuttosto. Ma a partire dal confronto consapevole di un settore che, in paesi come gli Stati Uniti ad esempio, ha persino un concorso annuale organizzato dalla American Museum Association per premiarne le più meritevoli.

La verità è che noi dei musei ci fidiamo allo stesso modo in cui, alle elementari, ci fidavamo degli adulti.

Displacements, Padiglione Messico alla 17ima Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, Venezia. Foto: Venice Documentation Project

Il tema delle didascalie è un tema ampio e indagato, dicevamo, che ha al suo attivo decenni di studi ed esperti preparati (per citarne anche solo uno famoso: James Bradburne, il nuovo direttore della Pinacoteca di Brera); un ambito che rivendica una propria autonomia ma per il quale sembrano esserci pochissimi professionisti in Italia. Fosse davvero il contrario non si giustificherebbe l’adozione di pochissime soluzioni, praticamente sempre le stesse, che vanno dal rigore minimalista del white cube alla spiegazione vecchia maniera che fa copia e incolla dei contenuti di un catalogo, all’uso di certe imbonite frasi ad effetto e citazioni (ma scritte in grande). Come sempre, qualche esperienza interessante è stata fatta e come sempre esistono professionisti competenti ma il quadro generale registra un livello medio basso che esprime chiaramente la misura di un mondo tuttavia ripiegato in se stesso.

Perché poi, spesso, accade anche ci siano mostre bellissime, imperdibili. All’interno delle quali è possibile leggere l’alta competenza di una curatela o di un artista, ma se ci riferiamo a discipline sovrapposte eppure distinte, allora anche l’eccellenza della mediazione dovrà essere, parimenti, un tema nutrito dei risultati più alti della ricerca contemporanea.

Tutto questo, certamente, non significa che i modelli citati, persino muti, non possano essere validi in determinati contesti espositivi; quello che stupisce è che non se ne sperimentino mai altri. Quello che stupisce è l’arroganza di chi pretende che l’arte parli a tutti da sola e senza appigli, senza riferimenti. O con parole che sarebbero faticose persino a leggerle seduti comodi sul divano di casa: perché la lettura verticale è fra le ragioni della fatica museale ma anche questo aspetto, chiaramente, è un tabù. Quello che stupisce quindi, è che le mostre, le nostre mostre, siano rivolte in sostanza solo a chi può capirle. E che Alberto Sordi e sua moglie possano mettervi piede per uscirne così come sono entrati, tuttalpiù senza accorgersi delle risate dall’altra parte dello schermo. Ne riparleremo da qui al 4 maggio altre volte; dopodiché a Milano inizierà un corso dedicato alle didascalie, che è anche il pretesto per un’indagine lanciata in questi giorni a un centinaio di musei italiani sulle loro scelte comunicative, con l’intento di sfrondare una porta che meriterebbe davvero più spazio anche solo nelle nostre università.

Didascalie museali. Scelte che fanno la differenza.

I nostri musei messi al confronto con i visitatori: oggetti, opere, allestimenti. Testi. Architetture, ovviamente. Proposte educative: visite guidate, workshop, laboratori. Qualcuno nelle sale che ti ricorda di non usare il flash, sedute sparse nelle sale e i bagni in fondo a destra.

La prima domanda è sempre la stessa: che cos’è il museo? e se la risposta cambia a seconda dei suoi scopi (ben oltre anche i tradizionali concetti di tutela, valorizzazione, fruizione), un dato che emerge in modo diffuso, fisico persino, è la compresenza di parti che si sommano senza integrarsi. L’accezione positiva della parola contraddizione, in questo caso, ne assume i connotati dell’ambiguità: quella articolazione del falso che rifugge la norma (così come è permesso e spesso richiesto all’arte) si accompagna frequentemente ad una disconnessione di pratiche che, pure sovrapponibili, dovrebbero essere guidate dalla trasparenza di finalità condivise.

A dire, dunque, ben venga la provocazione che disarticola, ma solo quando dettata dalla volontà sperimentale di chi persegue un’indagine. Quella di chi si interroga e cerca risposte possibili, cercando di contenere (o tuttalpiù argomentare) i propri pregiudizi, a prescindere che riguardino le questioni espositive o, addirittura, gli stessi visitatori: questo è ciò che servirebbe.
 
La riflessione sempre più insistente, ancorché corretta, sulle modalità per il coinvolgimento dei pubblici museali rappresenta un dibattito aperto; la proposizione di strategie educative efficaci, complesse, non ovvie, una sfida che trae spunti da un portato culturale ben più ampio maturato, altrove, già qualche decennio fa. In Italia però, pare che in pochi abbiano deciso di occuparsi di quel che rimane nello scarto di un sovrapporsi comunicativo rivolto ai visitatori, nella consapevolezza mancata (seppure teoricamente sdoganata e implicita) per cui tutto comunica. In pochi credono di averne le risorse umane e economiche o forse, più semplicemente, si nascondono dietro scuse banali.

IRTH إرث, Padiglione Arabia Saudita alla 18ima Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, Venezia. Foto: Venice Documentation Project

Il confronto più eloquente appare essere, di nuovo, quello fra curatela ed educazione in un dialogo tuttavia irrisolto che si nutre (anche) di gerarchie che affondano nell’immaginario comune: educare pare sempre cosa da maestre, tanto che la questione di genere, pure rintracciata nelle importanti riflessioni del duplice volume Documenta 12 Education, permane come un tratto distintivo della disciplina. E se nelle pratiche finalizzate all’apprendimento pare resistere un approccio di tipo affermativo (rispondente ad un museo tradizionale e non certamente di rottura) che pure tenta di aprirsi a nuovi audience, all’interno del sistema curatoriale, gli imprevisti concessi ad una traccia di tipo estetico tentano di fare propria la tanto citata “svolta educativa” (the educational turn) secondo la quale l’attenzione alle esigenze del visitatore si trasforma in un elemento da tenere in ferma considerazione. Curatela ed educazione sono dunque così due discipline che si rincorrono: spesso lungo linee parallele, però.

Nella definizione delle scelte, ci sarebbero molti discorsi da affrontare sulla scorta di una collaborazione rigorosa, a partire da un prospettiva di tipo sociale come quella indagata dal social design, ad esempio: dalle questioni legate ai temi dell’interpretazione (le didascalie in primis), all’articolazione dello spazio per il rinnovo della motivazione cognitiva; dalla riflessione sui tempi di attenzione dei visitatori a tutti i temi connessi all’orientamento dello spazio espositivo. Tutte questioni, queste e altre, ritenute marginali eppure valide per ogni tipologia di museo, rispetto alle quali la letteratura italiana è pressoché inesistente, così come pochi i modelli di riferimento.

Musei, musei, musei: cambiano le città, eppure le sale si ripetono. Si ripetono gli allestimenti, si ripetono le proposte. Spesso anche nelle mostre. Tutto procede in fila, ordinario. La stessa logica dei libri stampati in un percorso a tre dimensioni. Perché ci sono le mostre, ci sono i musei e poi ci sono le attività educative. Dopo, sempre successivamente. Perché se l’educazione museale, a prescindere dal rigore delle singole proposte, include solo attività basate sul confronto umano e relazionale, viene da chiedersi a chi spetta la mediazione di contenuti che pure mirano allo stesso scopo di facilitare coinvolgimento, e successivamente, comprensione all’interno dei percorsi espositivi?

Si tratta di un ambito che ha bisogno di nuove formule per le quali non si possono dettare soluzioni standardizzate, per quanto il modello di formulazioni alte sia già stato tracciato da diverse esperienze.

Questioni legate all’audience development e ai visitors studies, evidentemente: ambiti rispetto ai quali emergono anche da noi nomi e competenze ma che raramente trovano lo spazio necessario (nazionale, istituzionale) in virtù del loro portato di sapere. Per accorgersene basta andare per musei. E se questa affermazione pare tradire arroganza è solo in virtù di un desiderato ribaltamento dei ruoli e delle relazioni (paritarie, basate sul reciproco ascolto) così come dei metodi e dei processi (eclettici e user-oriented).

Viene da domandarsi di nuovo, qui come in altre pagine, perché in generale quella cura nutrita di ricerca, che restituisce rigore dei contenuti, non debba essere supportata da pari qualità di tipo comunicativo e dunque educativo.

Si tratta di un ambito che ha bisogno di nuove formule per le quali non si possono dettare soluzioni standardizzate, per quanto il modello di formulazioni alte sia già stato tracciato da diverse esperienze. Occorrerebbe saperne di modelli e strategie di apprendimento, di accessibilità (soprattutto cognitiva), di semiotica, di psicologia dei visitatori e molto altro avendolo imparato possibilmente in modo non convenzionale. Altrimenti, come già scritto da altri, si rischierà di riproporre sempre le stesse formule: la linearità, come insegna la pratica anglosassone, resta un pregio (soprattutto nei testi) ma nella definizione di tutto ciò che è relazione deve essere in grado di giustificarsi appieno in un discorso che fa del principio d’eccezione la regola.

Ragionare su una mostra o su un museo ovviamente è cosa molto diversa, ma alcuni aspetti possono essere rinvenuti in entrambi i modelli. Un discorso per il quale nessuna esperienza esclude l’altra: l’approccio white cube, ad esempio, esprime una sua profonda ragione d’essere ma non deve rimanere il riferimento dominante solo nelle ragioni della sua presunta, allorquando non banale, semplificazione.

Alcuni esempi: una mostra che ti fa tornare indietro su se stessa, riattraversandola, e non perché ne si sia studiato il flusso. Esperienze che ambiscono a confermare quel dato di ricerca per il quale la visita è soprattutto fatto sociale e poi ne non facilitano le relazioni umane nella pratica. Un allestimento che non tiene il ritmo, ma non per scelta, semplicemente perché si fa così: oggetti su oggetti, simili, diversi, uno sull’altro con le loro didascalie mute. Uno via l’altra, il criterio più semplice quello cronologico: dove si soffermeranno gli occhi?

Island Weather, Padiglione Filippine alla 58ima Mostra Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia, Venezia. Per gentile concessione di: © Commissione Nazionale per le Arti e la Cultura (NCCA)

Postazioni video, interviste lunghe o altre proposte per le quali prendersi del tempo, senza neppure una seduta: come vincere la fatica del corpo come suggerito dall’imprescindibile piramide di Maslow (citata persino nelle recenti linee guida sulla comunicazione pubblicate dal MIBACT)? Percorsi tematici definiti a partire dalla strutturazione rigida di categorie: il museo è in grado di assumersi appieno la responsabilità di tracce dalle quali sarà difficile uscire?

Questi e moltissimi altri esempi che diversi studi di autori (come Robert Gifford o Stephen Bitgood) sistematizzano all’interno di possibili cornici e approcci diversi. John Vevrvka, esperto americano di interpretazione, suggerisce ad esempio una matrice che inquadra l’interesse intrinseco dei pubblici rispetto al potenziale attivo/passivo della mostra e degli stessi visitatori. E, se da un lato, questo stesso interesse mette in luce possibili indicazioni (ad esempio: un oggetto originale può presentare maggiore interesse intrinseco rispetto ad una replica) dall’altro, basta dimenticare il valore imprescindibile di una riflessione olistica e complessa perché una mostra altamente interattiva rischi di generare una sensazione bulimica e improduttiva di overwhelming.

L’uomo razionale – il visitatore razionale – certamente non esiste. Più studi, anche in ambito museale, l’hanno confermato: non è detto che il visitatore seguirà la sequenza (o si approprierà delle informazioni) secondo le ipotesi degli ideatori, come spesso ci ricorda un esperto di visitors studies come John Falk ma, anche in questo caso, la consapevolezza dovrà rimanere aperta sulle possibili variabili, tenendo conto del riferimento ad una psicologia del possibile che in campo museale, soprattutto, ci insegnerebbe ad evitare l’ingenuità di certe scelte.

Come desiderare che i visitatori siano attenti, che leggano tutto (perché dare informazioni che non ci serve che sappiano?); che rimangano composti, zitti, fedeli, se poi non ne facilitiamo le azioni? Li distraiamo senza reticenza per poi lamentarcene in continuazione; per accusarli di ignoranza e, allo stesso tempo, continuare a ripetere che il museo deve essere un luogo scevro da pregiudizi. In questo senso, forse anche quell’ambito di recente indagine che è il nundging, in virtù della sua indagine sui rinforzi positivi, potrebbe offrire utili spunti di ricerca.

Nella più recente pratica anglofona, per esempio, molte delle scelte allestitive sono giustificate, se non a parole, in un portato di evidenza spiazzante che pure riesce a non risultare ovvio. Certamente questa è solo una delle strade possibili per quanto capace di raccontare molto della propria consapevolezza e, al contempo, insistere sulla formazione di una competenza critica degli elementi di un contesto il cui valore però, non è affatto secondario. Fa dunque della trasparenza una approccio, lo stesso per il quale, se agli studenti spieghiamo il perché dei metodi scelti, gli studenti imparano di più, come testimoniato dallo studio di Stacey Salazar e restituito all’interno della conferenza Perspectives on Art Education, New York, 2014 (ben inteso che per capire se gli studenti hanno davvero imparato occorrerà comunque chiederglielo).

Le risposte possibili possono essere rintracciate negli approcci di una museologia ibrida che cerca di percorrere nuove strade[...], smascherandone le complessità allo scopo di formare una competenza critica diffusa.

Fornire solo informazioni rispetto ai contenuti, d’altronde, tradisce anche un debolezza intrinseca: dimostra che i musei sono fatti soprattutto da storici dell’arte. Si parla sempre e solo delle opere: eppure in molti vorrebbero saperne anche di altro. Ma non è sempre questione di essere espliciti, a tutto aggiungere il sottotesto di una didascalia: la mancanza di formule nuove, sperimentali, fa sì che fra i pubblici raramente presi in considerazione ci siano proprio i professionisti museali più interessati alle questioni di metodo per i quali sarebbe auspicabile che ogni museo, ogni mostra, fossero in grado di offrirsi quale opportunità per l’aggiornamento costante.

L’attivazione di un nuovo sistema di pensiero, la moltiplicazione delle formule di accesso, dovrebbe essere comunque un elemento imprescindibile. Non possiamo pretendere che tutti i musei scelgano la traccia di quell’urgenza politica definita dalla Hooper Greenhill nella definizione di post-museo: un luogo “di dubbio, controversia e democrazia culturale” la cui comunicazione è “dialogante e polivocale” o anche propria delle pratiche di rottura messe in luce nella recente volume di Claire Bishop, Radical Museology. Sarebbe certamente importante ma sono passi che necessitano forse di un tempo di rielaborazione culturale, da attraversare anche nel nostro paese, che le faccia proprie.

Nel frattempo, nella compresenza di consapevolezze diverse, sarebbe necessaria mantenere salda quell’idea di un museo capace di sollecitare domande, avendo ben chiare le potenzialità dei propri impatti: nelle complessità di pubblici (persone) differenti ai quali proporre altrettanti piani di lettura, qualificati e qualificanti in tutte le loro ambizioni L’urgenza al cambiamento civico e sociale, propria di ogni epoca, ci obbliga ad interrogarci sul possibile contributo di ognuno in termini di obiettivi calibrati: nell’apprendimento, nei comportamenti, nello stato emotivo. Le risposte possibili possono essere rintracciate negli approcci di una museologia ibrida che cerca di percorrere nuove strade (persino oltre gli approcci storici e tematici), smascherandone le complessità allo scopo di formare una competenza critica diffusa.

Il museo, correttamente interrogato, può ambire a diventare metafora di molti altri sistemi di comunicazione e inclusione, così come ci insegnano indubbiamente anche certi esempi italiani. Più in generale, però, continuiamo a muoverci sulla scorta di discorsi nuovi ancorati a sistemi vecchi e prova ne sono tutte le formazioni dietro la cattedra che insegnano l’importanza dell’apprendimento attivo. Forse è arrivato il momento di ripartire dal chiederci tutti cosa intendiamo davvero per educazione museale cercando di guardare assieme ai bisogni di una collettività e di un museo che cambia. Bene la storia dell’arte, il valore che ci sottopongono gli oggetti, la storia che ci raccontano le scoperte scientifiche, ma tocca a noi metterle in bilico, scardinarle, contribuendo così a farne davvero uno strumento utile e, in alcuni casi, anche meravigliosamente inutile insieme.

Il social design fra educazione e curatela museale. 

" Per questa intervista cambiamo punto di vista, omaggiando l’iniziativa di un singolo professionista, anzi, di una singola professionista, Maria Chiara Ciaccheri, esperta di accessibilità museale e visitor studies. Il suo sito Museums for People è un esempio di grande competenza e grazia, nonché una fonte preziosissima di risorse, non solo bibliografiche. "

Vuoi dirci da dove è nata l’idea? Da quale bisogno?

Museums for People nasce come profilo su Instagram un anno e mezzo fa. L’idea alla base del progetto è la stessa che giustifica parte del mio lavoro: rendere comprensibili contenuti complessi, cercando di sfatare l’equivoco – quando non si ragiona per competenze trasversali – che così facendo si sviliscano. Nella fattispecie, ho provato a rendere più accessibili alcuni concetti chiave dei museum studies.

Perché il sito è in inglese? È una dichiarazione contro il provincialismo?

Il sito è in inglese solo perché, avendo tanti colleghi e amici stranieri – soprattutto statunitensi –, volevo uno strumento che permettesse di continuare un dialogo con loro su temi percepiti con ugual urgenza da noi come in altri Paesi. Dal mio punto di vista, avrebbe avuto senso anche in italiano, se non fosse che inizialmente ci tenevo all’anonimato ed ero interessata a osservare i feedback (soprattutto su Instagram), libera dai condizionamenti di chi avrebbe potuto riconoscermi. E poi l’inglese rimane il dominio delle possibilità.

Un esempio fra i tanti: l’anno scorso, quando il progetto era ancora anonimo, uno dei miei musei preferiti a Londra mi ha invitata a intervenire a una conferenza – il che non è affatto inusuale nel mio percorso, ma in Italia avviene quasi sempre solo a fronte di nomi e percorsi riconoscibili.

I disegni, adorabili ed efficaci, sono tuoi. Come hai fatto a imparare? Hai scoperto un tuo talento? E, in ultimo, pensi siano più parlanti di mille parole?

In realtà mi è sempre piaciuto disegnare e forse non poteva andare altrimenti, perché nella mia famiglia tutti disegnano: mio papà, ad esempio, credo disegni anche in fila al supermercato. Diventare consapevoli delle proprie competenze e spendersi per trovar loro spazio anche in ambito professionale è invece una conquista dell’età adulta. E se i disegni dicono più di mille parole, spetta agli altri stabilirlo: la cosa importante (come sostiene chi si occupa di interpretazione) è che non siano le mille parole sbagliate. Nel dubbio, ogni illustrazione è sempre accompagnata da un testo.

Accessibilità e digitale. È cambiata la prospettiva? E gli strumenti? E il tuo atteggiamento?

Nonostante l’urgenza di questo momento storico, la prospettiva non è molto cambiata. Il digitale è certamente uno strumento per l’accessibilità, perché contribuisce ad articolare ulteriormente i processi di mediazione del museo, moltiplicando le possibilità di accedere ai suoi contenuti. Eppure, al tempo stesso, rimangono senza risposta molteplici interrogativi associati soprattutto a barriere di tipo cognitivo.

Quello che rilevo, dopo essermene occupata per molti anni, è che l’accessibilità è rimasta vincolata in modo equivoco e spesso esclusivo al concetto di disabilità, e questo ne ha limitato la comprensione del potenziale, soprattutto sul fronte della facilitazione e dell’usabilità: la possibilità di accedere in modo semplice e intuitivo a un contesto dovrebbe infatti essere parimenti una prerogativa essenziale. In anni recenti, insomma, insisto nella necessità di concepire musei che siano accessibili per tutti, spostando il focus dalle persone ai bisogni, più o meno articolati, secondo una prospettiva capace di sfatare molti tabù e altrettanti stereotipi sui contesti di apprendimento informale.

La possibilità di accedere in modo semplice e intuitivo a un contesto dovrebbe essere parimenti una prerogativa essenziale.

Quale consapevolezza esiste nei musei italiani sul tema dei bisogni dei visitatori?

La consapevolezza delle istituzioni rimane mediamente bassa perché le opportunità formative sono ridotte e mancano percorsi di studio focalizzati sui museum e i visitor studies. La buona notizia, però, è che di generazione in generazione le competenze si vanno rafforzando sempre più, spesso all’incrocio con altri ambiti disciplinari, dagli studi di psicologia ambientale al social design.

Di cosa non si tiene conto con i virtual tour?

Penso manchino delle valutazioni analitiche proprio sull’esperienza dell’utente: non se ne conoscono i bisogni, non si analizzano le motivazioni e i bias ricorrenti, e soprattutto, di conseguenza, non si sanno definire strategie efficaci rispondenti a chiari obiettivi. Può capitare con i tour virtuali ma anche con i videogiochi o gli allestimenti più tradizionali – e ogni volta si vede.

Il tuo sito ha una preziosissima sezione dedicata alla bibliografia. Poiché per questa rubrica è un rito, consigliaci uno o due titoli che ritieni fondamentali.

Ti citerò due libri che non sono in elenco e non strettamente di museologia. Uno è Nudge: Improving Decisions About Health, Wealth, and Happiness, il libro scritto da Richard Thaler, premio Nobel per l’economia nel 2017. Per ‘nudge‘, o ‘spinta gentile’, si intendono quegli incentivi positivi che permettono di sollecitare qualcuno a far qualcosa liberamente e a fin di bene – un richiamo alle responsabilità che abbiamo anche noi progettisti culturali in termini di facilitazione. L’altro è The Politics of Design. A (Not So) Global Design Manual for Visual Communication di Ruben Pater: un testo che, senza parlar mai dei musei, insegna molto sulle istanze interpretative e di rappresentazione. E per chi fosse interessato ad altri titoli più strettamente legati a musei, accessibilità e visitatori, rimando certamente alla bibliografia sul sito, disponibile ovviamente sia in formato visivo che tradizionale. museumsforpeople.com

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #56 da Maria Elena Colombo

Museums For People. Un'utile guida ai cosiddetti Museum Studies. 

Come funzione l'università in Gran Bretagna? Come sono strutturati i corsi di Museum Studies? Un confronto - impietoso - con la realtà italiana. Ma forse possiamo ancora farcela....

Il panorama universitario anglosassone in materia di museologia è ricco e variegato. Viaggiando dall’Anglia Orientale (University of East Anglia) alle Midlands (University of Leicester) e da Londra (University College of London) alla Scozia (University of St. Andrews), passando per l’Inghilterra del nord (University of Newcastle), un dato salta all’occhio: gli atenei delle università britanniche danno una risposta concreta al bisogno di equipaggiare gli studenti che desiderano intraprendere una carriera nel settore museale con corsi di laurea ben strutturati in questa direzione, dove i meccanismi di funzionamento del museo contemporaneo sono oggetto di riflessione e di studio. I cosiddetti “Museum Studies”, nati nel Regno Unito per sostenere la ricerca e lo sviluppo dei professionisti, si sono evoluti nel tempo in linea con i mutamenti del settore, riflettendo da un lato l’interdisciplinarietà della museologia, intesa come disciplina autorevole che si nutre degli assunti teorici di altre branche di studio; dall’altro la diversità delle professionalità che si trovano oggi a operare all’interno dei musei. Non più quindi unicamente storici dell’arte o archeologi aspiranti conservatori o curatori, piuttosto museologi formati per diventare professionisti museali, quindi esperti nell’ambito della comunicazione, dello sviluppo strategico delle risorse, del marketing, degli sudi sui visitatori e della progettazione di laboratori in relazione ai principi dell’accessibilità, dell’inclusione sociale e soprattutto dell’idea di museo come servizio pubblico.

QUALI SONO GLI OBIETTIVI DEI MUSEUM STUDIES?

L’obiettivo di una specializzazione in Museum Studies non è tuttavia quello di acquisire competenze in una professionalità specifica (quelle si maturano e si affinano attraverso la pratica), quanto di costruire ragionamenti teorici solidi sui principi che governano il funzionamento del museo e che – affondando le proprie radici nella sua concezione come strumento prodotto dalla società umana per sostenerne lo sviluppo – variano a seconda del contesto e della cultura del tempo.

Proprio questa flessibilità di pensiero, che si acquisisce attraverso una formazione in Museum Studies, consente la facoltà di immaginare mission e mettere in pratica funzioni che interpretano le caratteristiche di comunità, territori, patrimonio e personale, avanzando così l’idea di museo come organismo vivente: per sua natura mutevole a livello strutturale e soprattutto in grado di dialogare con diversi interlocutori per esprimere la propria rilevanza sociale. La quale, oggi più che mai, è necessaria per giustificare e motivare gli investimenti che garantiscono la sostenibilità e la sopravvivenza dell’istituto museo. Capacità di attirare e coinvolgere attivamente nuovi pubblici, di stringere partnership con organizzazioni del terzo settore, di supportare il lifelong learning della cittadinanza, di promuovere la giustizia e l’integrazione sociale e di rappresentare realtà locali in dialogo con audience globali: sono solo alcune fra le sfide che si presentano ai professionisti di oggi. Se il Regno Unito (e non solo) ha pensato di strutturare interi corsi di laurea tenendo conto di questo scenario, offrendo quantomeno la possibilità alle nuove leve di avere strumenti per trasformare queste sfide in opportunità, non resta che chiedersi quali percorsi formativi propone l’Italia ai suoi futuri professionisti.

Musei

Museums For People. Un'utile guida ai cosiddetti Museum Studies.

Musei e Attivismo. Un viaggio nei Paesi Bassi. Dove i musei non hanno paura di affrontare le questioni di genere.

Querini On Board, "La tradizione dell'acqua"

Musei e formazione: quale futuro?

Do virtual tours in museums meet the real needs of the public? Observations and tips from a visitor.

Queer identities and heritage: current developments and hopes for the future.