Con Inter-Reality, presentata al Padiglione del Cile alla Biennale di Venezia 2026, Norton Maza interroga la realtà come una costruzione instabile: fragile, stratificata, continuamente riscritta dalla percezione, dalla memoria, dalla credenza e dall’illusione.

Dall’esterno, l’installazione si impone come una presenza monumentale, bianca, opaca, quasi fredda. Ma la sua apparente compattezza si apre progressivamente, rivelando una costellazione di mondi interiori. Lo spettatore è chiamato a scegliere come entrarvi in relazione: può avvicinarsi, aggirarla, attraversarla, sostare ai margini, modificando con il proprio corpo e il proprio tempo l’esperienza dell’opera.

All’interno, immagini, scale, suoni e materiali fanno affiorare infanzia, esilio, spostamento e appartenenza, componendo una geografia insieme intima e politica. Muovendo dal Cile senza ridursi a una sua rappresentazione, Inter-Reality apre uno spazio percettivo ibrido e instabile, in cui ciò che sembrava familiare si trasforma attraverso la scoperta progressiva di dettagli, mondi e livelli inattesi, chiedendo allo spettatore di rivedere continuamente ciò che credeva di aver già compreso.

Francesca Carol Rolla:
Inter-Reality mette in scena la realtà come una costruzione instabile, stratificata e continuamente negoziata, attraversata da percezione, memoria, informazione, illusione e violenza. Nell’opera, ciò che chiamiamo realtà non appare mai come un dato unitario: si compone attraverso sovrapposizioni, discontinuità, interferenze e versioni concorrenti del mondo. Quali forme di questa instabilità ti interessava rendere percepibili, e quali dispositivi — politici, culturali, mediatici o simbolici — attraverso cui la realtà viene costruita, legittimata o cancellata volevi far entrare in relazione?

Norton Maza:
L’opera non cerca di affermare una realtà unica. Mi interessa piuttosto renderne evidente l’instabilità.

Oggi perdiamo continuamente i nostri punti di riferimento. Accade con i mezzi di comunicazione, con l’informazione, con l’interconnessione, ma anche con le costruzioni politiche, economiche o religiose. Si producono versioni del mondo che finiscono per imporsi sulle altre e, molto spesso, per cancellarle.

A quel punto diventa difficile capire su cosa possiamo davvero contare, che cosa stia accadendo, che cosa sia reale, che cosa venga manipolato e che cosa sia invece costruito dall’esterno.

Ma anche questa non è univoca: si apre su diversi livelli di lettura, alcuni più immediati, altri più complessi, simbolici e associativi.

Mi interessa che lo spettatore costruisca il proprio percorso a partire da oggetti, scale, suoni, simboli, materiali, distanze. Nulla è chiuso o già dato: ciò che chiamiamo realtà prende forma nel momento in cui il corpo entra, guarda, si avvicina, esita, interpreta.

FCR:
In Inter-Reality, lo spettatore non occupa mai una posizione neutra: la sua presenza sembra diventare una delle condizioni attraverso cui l’opera si attiva e prende forma. I corpi si avvicinano, sostano, si piegano, cercano aperture, modificano il proprio ritmo e il proprio punto di vista. Nel farlo, trasformano anche la relazione tra spazio, tempo e percezione. In che modo hai pensato il corpo dello spettatore come parte integrante del dispositivo dell’opera, e quale tipo di relazione volevi generare tra presenza, movimento e costruzione percettiva?

NM:
L’opera si completa davvero quando lo spettatore entra in relazione con essa.

C’è un momento in cui il corpo si accosta fino quasi ad aderire alla struttura, come una rémora al corpo di un pesce o di una balena. Lo spettatore guarda attraverso le aperture, si avvicina fino al contatto con l’alluminio: la pelle contro il metallo, l’occhio contro una piccola apertura, il corpo contro la struttura.

Da quel momento, l’opera non è più semplicemente qualcosa da osservare dall’esterno. Lo spettatore entra nell’installazione: le gira intorno, si abbassa, cambia postura e punto di vista, si allontana e poi torna a guardare.

A volte si forma una fila, mentre le persone si tolgono le scarpe prima di entrare. Altre volte circolano intorno all’opera quasi come predatori davanti a una preda. La mordono con gli occhi.

L’opera respira diversamente quando qualcuno si avvicina, entra a piedi nudi, scruta al suo interno e scopre qualcosa che non si aspettava.

A quel punto, guardare non è più soltanto un atto visivo: diventa una relazione fisica, percettiva ed emotiva con l’opera.

FCR:
In Inter-Reality, la percezione non è mai immediata né passiva: implica una serie di scelte, di soglie e di adattamenti del corpo. Avvicinarsi, togliersi le scarpe, abbassare lo sguardo, accettare un’altra scala, un altro ritmo e un altro tempo significa anche modificare il proprio modo di stare nello spazio e di costruire ciò che si percepisce. In che modo questa trasformazione percettiva diventa, per te, anche una forma di posizionamento — e quindi una presa di posizione politica

NM:
La percezione è sempre legata a un posizionamento rispetto a ciò che ci circonda.

Camminiamo e stiamo già prendendo delle decisioni: scegliamo una strada e non un’altra, decidiamo se avvicinarci, entrare o restare ai margini, se osservare da lontano o aderire alla struttura.

In Inter-Reality alcune persone rimangono all’esterno, altre entrano a piedi nudi e sentono la superficie attraverso il contatto con il suolo. È lì che la percezione diventa corporea: non passa più soltanto dallo sguardo, ma coinvolge il corpo, il suo equilibrio, il suo modo di orientarsi nello spazio.

Questo cambio di postura è importante. Lo spettatore deve scalare una marcia, deve rallentare e adattarsi al tempo dell’opera, non il contrario.

É lì che emerge il politico: nel prendere posizione, nel decidere come attraversare uno spazio e in che modo entrare in relazione con una realtà costruita.

La percezione non è mai neutrale. Implica sempre un modo di stare nel mondo.

FCR:
All’interno di Inter-Reality, la scala monumentale dell’installazione si rovescia continuamente in una dimensione minima: diorami, cavità, scene segrete e paesaggi quasi teatrali condensano universi molto più vasti. Pittura, caverna e museo sembrano diventare dispositivi della meraviglia, ma anche luoghi in cui si depositano potere, memoria, paure, e violenza. Che cosa rende possibile, per te, questa riduzione di scala? E in che modo il piccolo può diventare uno spazio capace di contenere e rendere percepibili questioni storiche, etiche e politiche molto più grandi?

NM:
Per me era importante creare un movimento inverso.

All’esterno, l’opera ha un’apparenza contemporanea, fredda, quasi oppressiva. Ma quando si entra, appare un altro universo: più caldo, più pittorico, più vicino alla grotta, alla caverna, alla prima immagine.

Il museo è sempre stato per me un luogo di fascinazione, ma anche un luogo di potere.

Da bambino sono andato al Louvre, il primo grande museo che ho visitato. Ricordo che guardavo dipinti enormi e pensavo fossero fotografie. Dicevo a mia madre: «Quella non è pittura, è una fotografia». E lei mi rispondeva: «No, è pittura». Sentivo che c’era un trucco, una magia, qualcosa che nessuno mi aveva raccontato.

Poi ho capito che quella magia era conoscenza: luce, ombra, colore, composizione, tecnica.

Ma il museo è anche un luogo violento. È pieno di racconti di conquista, colonizzazione, mitologie violente, oggetti sottratti, storie di potere. La bellezza e la violenza convivono al suo interno.

Per questo ho voluto che l’interno dell’opera avesse qualcosa del museo, ma anche qualcosa della caverna. Una piccola cavità può contenere un mondo intero. Una scena minima può condensare la storia dell’umanità.

Il diorama permette allo spettatore di fermarsi, contemplare, tornare a guardare. Alcune persone passano velocemente, altre ritornano e cominciano a scoprire dettagli: il Papa astronauta, i libri, i paesaggi, le luci, le macchine, le miniature, elementi quasi infantili che, allo stesso tempo, parlano di realtà molto dure.

La contemplazione è fondamentale, quasi una forma di meditazione. Si contempla per poter sentire e, da lì, cominciare a guardare diversamente.

Se si passa troppo in fretta, l’opera non si apre.

FCR:
Inter-Reality nasce nel contesto del Padiglione del Cile, ma evita qualsiasi traduzione del territorio in un’immagine identitaria univoca. Il Cile sembra emergere piuttosto come una stratificazione di memorie, assenze, suoni, cosmologie, violenze e traiettorie biografiche, inscritta in una geografia personale attraversata dall’esilio e dallo spostamento. In che modo lavori su questa tensione tra appartenenza e attraversamento, tra il parlare da un luogo specifico e il sottrarlo a una rappresentazione nazionale chiusa?

NM:
Non vedo Inter-Reality come una rappresentazione letterale del Cile.

La mia vita non è mai stata fissata in un solo luogo. Ho vissuto l’esilio, ho vissuto a Cuba, in Francia, in Cile. Mi sono formato attraversando geografie diverse. Per questo il mio sguardo non appartiene a un’identità nazionale chiusa.

Ma il Cile e il Sud America sono sempre presenti, non in modo illustrativo, ma per strati.

C’è il deserto di Atacama, per esempio, che appare non soltanto come paesaggio cileno, ma come un balcone da cui guardare il cosmo, un luogo da cui osservare l’universo. Questo apre già l’opera verso qualcosa che non appartiene più ad un solo paese.

Ci sono anche canti ancestrali, riferimenti alle culture indigene, al mondo mapuche, ai Selk’nam, a storie di sparizione, sterminio e genocidio. Non sempre emergono in modo visibile o letterale, ma sono lì, affiorano.
Mi interessa creare a partire da una regione senza ridurla a una cartolina. Il territorio entra nell’opera come memoria, ferita, suono, assenza, come un’energia che attraversa l’intera installazione.

FCR:
In Inter-Reality, la violenza raramente si offre in forma esplicita: affiora piuttosto attraverso miniature, scarti di scala, dettagli apparentemente innocui e immagini attraversate dall’ironia. Il dispositivo sembra sedurre prima di destabilizzare, lasciando che ciò che inizialmente appare ludico o familiare riveli progressivamente una dimensione più inquietante. In che modo l’ironia ti permette di rendere percepibile la violenza senza trasformarla in rappresentazione diretta o in semplice denuncia?

NM:
La violenza è nell’opera, senza dubbio.

Viviamo in un tempo in cui accendiamo la televisione, ascoltiamo la radio, guardiamo le notizie e tutto sembra condurci verso una tragedia: violenza umana, sociale, economica, politica, violenza sulla terra.
Ma non mi interessa mostrarla in modo diretto. Preferisco spesso che emerga attraverso l’ironia, una piccola scena, un dettaglio quasi assurdo.

Nel diorama, per esempio, ci sono le automobili di Back to the Future. Sono piccoli oggetti, quasi giocattoli, ma introducono un’altra lettura nell’opera: qualcosa di ludico e, allo stesso tempo, inquietante.

Lo stesso accade con il Papa astronauta. È una figura che sembra arrivare da fuori, quasi un essere proveniente da un’altra realtà, e al tempo stesso mette in relazione religione, potere, tecnologia, infanzia e immaginazione.

Mi interessa molto il modo in cui infanzia e violenza convivono. Da bambini giochiamo alla guerra, assumiamo ruoli che provengono dal mondo degli adulti e riproduciamo, senza saperlo, strutture di violenza.

L’ironia permette di dire cose che la denuncia diretta spesso non riesce a dire. Permette allo spettatore di entrare, avvicinarsi, guardare, lasciarsi sedurre e poi scoprire che ciò che sta osservando contiene qualcosa di molto più duro.

FCR:
In Inter-Reality, il suono non svolge una funzione di accompagnamento, ma costruisce una vera e propria geografia percettiva: natura, guerra, canti ancestrali, rumori meccanici, memoria e forme del discorso si sovrappongono come strati di una stessa esperienza. Anche l’ascolto sembra cambiare in relazione alla posizione del corpo nello spazio. Come hai costruito questa dimensione sonora e in che modo il suono interviene nel modificare la percezione, l’orientamento e la relazione del visitatore con l’opera?

NM:
Il suono costruisce un paesaggio dentro il paesaggio.

Ci sono elementi della natura, ma anche una dimensione bellica: canti, uccelli, acqua che scorre, vibrazioni, ma anche rumori che possono richiamare elicotteri, macchine, qualcosa che proviene dalla guerra o dalla memoria.

Mi interessava sovrapporre stati diversi, facendo sì che il suono modificasse il modo di percepire l’interno dell’opera. Non come elemento decorativo, ma come vero e proprio strato emotivo.

Per Inter-Reality, il giovane compositore cileno di musica contemporanea Iván-Manuel Tapia ha creato una composizione originale. È un brano breve, di circa un minuto e mezzo, molto immersivo e capace di accompagnare l’ingresso nell’opera con una forte intensità emotiva.

L’ascolto cambia a seconda della posizione del corpo: dal basso si percepisce in un modo, dall’alto in un altro.

Sulla scala emerge anche l’idea del discorso, dell’oratoria, di una posizione di potere. Può essere un discorso politico, militare, aziendale: una voce che parla dall’alto.

Tutto questo appartiene alle diverse micro-letture dell’opera.

FCR:
Il titolo della Biennale, In Minor Keys, invita a prestare attenzione a frequenze meno dominanti, a registri più bassi e a forme di percezione che richiedono ascolto, prossimità e durata. Inter-Reality parte da una presenza monumentale, ma sembra progressivamente spostare l’esperienza verso fessure, ombre, interni nascosti e tempi più lenti. In che modo hai lavorato su questa tensione tra intensità e raccoglimento, e dove riconosci, all’interno dell’opera, quella “tonalità minore” capace di trasformare il modo in cui lo spettatore guarda, ascolta, permane e si trasforma nello spazio?

NM:
La riconosco proprio in questo passaggio: dalla presenza forte e quasi monumentale dell’opera a ciò che accade quando si entra. È lì che emergono il silenzio, il raccoglimento, la meditazione, e il rallentare.

All’interno si genera un altro tono. Le persone abbassano il ritmo, si fermano, entrano in uno spazio che diventa quasi sacro. Si crea una sincronia tra i corpi, l’opera, il suono e l’attesa.

Mi interessa molto questa possibilità di contemplare. Oggi è difficile fermarsi: tutto ci spinge a passare, guardare, consumare velocemente. Ma quest’opera ha bisogno di un altro tempo.

Non si può semplicemente camminare, guardare e uscire. Bisogna fermarsi, avvicinarsi, tornare indietro, scoprire. È lì che emerge un tono più intimo, più basso, più emotivo.

In questo senso, l’intensità esterna dell’opera conduce a uno stato di attenzione più raccolto: un modo più lento di ascoltare, guardare e permanere nello spazio.

FCR:
Un’opera della scala e della complessità di Inter-Reality nasce inevitabilmente all’interno di una rete estesa di competenze, vincoli e mediazioni: curatela, architettura, produzione, fabbricazione, suono, trasporto e montaggio sono parte del processo di realizzazione. In che modo hai attraversato questa dimensione collettiva e infrastrutturale del lavoro, mantenendo riconoscibile il nucleo emotivo, artistico e politico da cui l’opera ha avuto origine?

NM:
È stato un processo molto complesso.

Quando ho deciso di candidarmi alla Biennale, eravamo quasi fuori tempo. Ho proposto il progetto alle curatrici Marisa Caichiolo e Dermis León, ed entrambe vi hanno aderito con grande energia, nonostante il pochissimo tempo a disposizione. Per me era importante provarci, perché la Biennale è un luogo in cui si può articolare un discorso, aprire una riflessione, generare una reazione.

La difficoltà era capire come lavorare a un’opera di questa scala, a distanza, senza conoscere fisicamente lo spazio. Ho quindi iniziato ad analizzarne la spazialità, i vincoli e le possibilità.

Il Papa astronauta, per esempio, proveniva da un progetto precedente. Era un modello che avevo già presentato, legato alla conquista dell’America ma immaginata come la conquista di un altro pianeta. Quell’idea è tornata e ha trovato qui il proprio posto.

Sono riemersi anche libri, memorie familiari, immagini dell’infanzia, ricordi dell’esilio. Mio nonno aveva un libro di storia dell’arte che ho incorporato nell’opera. Sono storie e oggetti che ritornano, trovando ogni volta una nuova forma all’interno del lavoro.

Poi è arrivata la dimensione tecnica: fabbricare, trasportare, decidere che cosa spedire via mare, quali rischi fosse possibile assumere, che cosa dovesse necessariamente arrivare in tempo. Ci sono stati momenti molto difficili. Una parte è rimasta bloccata, un’altra è arrivata con pochissimi giorni di margine.

Ma si continua perché si crede in quel sogno. E, a un certo punto, non è più soltanto personale: c’è una squadra, ci sono le curatrici, le persone che lavorano con me cercando di comprenderne la forma, lo spazio, e l’esperienza.

Bisognava proteggere quella prima immagine emotiva, anche quando tutto ciò che la circondava era diventato produzione, logistica, pressione e rischio.

FCR:
Inter-Reality non sembra orientarsi verso una conclusione né condensarsi in un messaggio univoco. Costruisce piuttosto una condizione percettiva ibrida e instabile, in cui dettagli, scale, suoni e mondi successivi modificano progressivamente il modo in cui il visitatore legge ciò che ha davanti. Se l’opera continua ad agire oltre il tempo dell’esperienza, che cosa vorresti che restasse — o continuasse a operare — nel corpo e nella memoria di chi l’ha attraversata?

NM:
Mi piacerebbe che restasse qualcosa di ibrido.

Non necessariamente un messaggio chiaro. Piuttosto uno stato: la sensazione di non sapere esattamente che cosa sia accaduto, ma di percepire che qualcosa è cambiato.

Molte persone arrivano a Inter-Reality dopo aver attraversato altri padiglioni. Entrano in questo spazio bianco, freddo, quasi da laboratorio, e poco a poco scoprono un’altra realtà: oggetti, colori, suoni, dettagli, scene nascoste, ombre, scale.

Si produce allora una sorta di disconnessione dalla realtà con cui erano entrati. Non una confusione negativa, ma un diverso stato percettivo: qualcosa di emotivo, incerto, difficile da nominare.

È questo che mi interessa: che il visitatore esca con la sensazione di essere entrato in una realtà e che, nel frattempo, un’altra abbia cominciato a formarsi dentro di lui.

echoes è un progetto curatoriale ideato all’interno di We Exhibit e curato da Francesca Carol Rolla, che mette in relazione arte, cultura e memoria attraverso incontri e pratiche di ascolto in cui voci del pensiero contemporaneo, della ricerca e dei linguaggi artistici si intrecciano.

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