La prima domanda è sempre la stessa: che cos’è il museo? E se la risposta cambia a seconda dei suoi scopi (ben oltre anche i tradizionali concetti di tutela, valorizzazione, fruizione), un dato che emerge in modo diffuso, fisico persino, è la compresenza di parti che si sommano senza integrarsi. L’accezione positiva della parola contraddizione, in questo caso, ne assume i connotati dell’ambiguità: quella articolazione del falso che rifugge la norma (così come è permesso e spesso richiesto all’arte) si accompagna frequentemente ad una disconnessione di pratiche che, pure sovrapponibili, dovrebbero essere guidate dalla trasparenza di finalità condivise.

A dire, dunque, ben venga la provocazione che disarticola, ma solo quando dettata dalla volontà sperimentale di chi persegue un’indagine. Quella di chi si interroga e cerca risposte possibili, cercando di contenere (o tuttalpiù argomentare) i propri pregiudizi, a prescindere che riguardino le questioni espositive o, addirittura, gli stessi visitatori: questo è ciò che servirebbe.

La riflessione sempre più insistente, ancorché corretta, sulle modalità per il coinvolgimento dei pubblici museali rappresenta un dibattito aperto; la proposizione di strategie educative efficaci, complesse, non ovvie, una sfida che trae spunti da un portato culturale ben più ampio maturato, altrove, già qualche decennio fa. In Italia però, pare che in pochi abbiano deciso di occuparsi di quel che rimane nello scarto di un sovrapporsi comunicativo rivolto ai visitatori, nella consapevolezza mancata (seppure teoricamente sdoganata e implicita) per cui tutto comunica. In pochi credono di averne le risorse umane e economiche o forse, più semplicemente, si nascondono dietro scuse banali.

Il confronto più eloquente appare essere, di nuovo, quello fra curatela ed educazione in un dialogo tuttavia irrisolto che si nutre (anche) di gerarchie che affondano nell’immaginario comune: educare pare sempre cosa da maestre, tanto che la questione di genere, pure rintracciata nelle importanti riflessioni del duplice volume Documenta 12 Education, permane come un tratto distintivo della disciplina. E se nelle pratiche finalizzate all’apprendimento pare resistere un approccio di tipo affermativo (rispondente ad un museo tradizionale e non certamente di rottura) che pure tenta di aprirsi a nuovi audience, all’interno del sistema curatoriale, gli imprevisti concessi ad una traccia di tipo estetico tentano di fare propria la tanto citata “svolta educativa” (the educational turn) secondo la quale l’attenzione alle esigenze del visitatore si trasforma in un elemento da tenere in ferma considerazione. Curatela ed educazione sono dunque così due discipline che si rincorrono: spesso lungo linee parallele, però.

Nella definizione delle scelte, ci sarebbero molti discorsi da affrontare sulla scorta di una collaborazione rigorosa, a partire da un prospettiva di tipo sociale come quella indagata dal social design, ad esempio: dalle questioni legate ai temi dell’interpretazione (le didascalie in primis), all’articolazione dello spazio per il rinnovo della motivazione cognitiva; dalla riflessione sui tempi di attenzione dei visitatori a tutti i temi connessi all’orientamento dello spazio espositivo. Tutte questioni, queste e altre, ritenute marginali eppure valide per ogni tipologia di museo, rispetto alle quali la letteratura italiana è pressoché inesistente, così come pochi i modelli di riferimento.

Musei, musei, musei: cambiano le città, eppure le sale si ripetono. Si ripetono gli allestimenti, si ripetono le proposte. Spesso anche nelle mostre. Tutto procede in fila, ordinario. La stessa logica dei libri stampati in un percorso a tre dimensioni. Perché ci sono le mostre, ci sono i musei e poi ci sono le attività educative. Dopo, sempre successivamente. Perché se l’educazione museale, a prescindere dal rigore delle singole proposte, include solo attività basate sul confronto umano e relazionale, viene da chiedersi a chi spetta la mediazione di contenuti che pure mirano allo stesso scopo di facilitare coinvolgimento, e successivamente, comprensione all’interno dei percorsi espositivi?

Questioni legate all’audience development e ai visitors studies, evidentemente: ambiti rispetto ai quali emergono anche da noi nomi e competenze ma che raramente trovano lo spazio necessario (nazionale, istituzionale) in virtù del loro portato di sapere. Per accorgersene basta andare per musei. E se questa affermazione pare tradire arroganza è solo in virtù di un desiderato ribaltamento dei ruoli e delle relazioni (paritarie, basate sul reciproco ascolto) così come dei metodi e dei processi (eclettici e user-oriented).

Viene da domandarsi di nuovo, qui come in altre pagine, perché in generale quella cura nutrita di ricerca, che restituisce rigore dei contenuti, non debba essere supportata da pari qualità di tipo comunicativo e dunque educativo.

Si tratta di un ambito che ha bisogno di nuove formule per le quali non si possono dettare soluzioni standardizzate, per quanto il modello di formulazioni alte sia già stato tracciato da diverse esperienze. Occorrerebbe saperne di modelli e strategie di apprendimento, di accessibilità (soprattutto cognitiva), di semiotica, di psicologia dei visitatori e molto altro avendolo imparato possibilmente in modo non convenzionale. Altrimenti, come già scritto da altri, si rischierà di riproporre sempre le stesse formule: la linearità, come insegna la pratica anglosassone, resta un pregio (soprattutto nei testi) ma nella definizione di tutto ciò che è relazione deve essere in grado di giustificarsi appieno in un discorso che fa del principio d’eccezione la regola.

Ragionare su una mostra o su un museo ovviamente è cosa molto diversa, ma alcuni aspetti possono essere rinvenuti in entrambi i modelli. Un discorso per il quale nessuna esperienza esclude l’altra: l’approccio white cube, ad esempio, esprime una sua profonda ragione d’essere ma non deve rimanere il riferimento dominante solo nelle ragioni della sua presunta, allorquando non banale, semplificazione.

Alcuni esempi: una mostra che ti fa tornare indietro su se stessa, riattraversandola, e non perché ne si sia studiato il flusso. Esperienze che ambiscono a confermare quel dato di ricerca per il quale la visita è soprattutto fatto sociale e poi ne non facilitano le relazioni umane nella pratica. Un allestimento che non tiene il ritmo, ma non per scelta, semplicemente perché si fa così: oggetti su oggetti, simili, diversi, uno sull’altro con le loro didascalie mute. Uno via l’altra, il criterio più semplice quello cronologico: dove si soffermeranno gli occhi?

Postazioni video, interviste lunghe o altre proposte per le quali prendersi del tempo, senza neppure una seduta: come vincere la fatica del corpo come suggerito dall’imprescindibile piramide di Maslow (citata persino nelle recenti linee guida sulla comunicazione pubblicate dal MIBACT)? Percorsi tematici definiti a partire dalla strutturazione rigida di categorie: il museo è in grado di assumersi appieno la responsabilità di tracce dalle quali sarà difficile uscire?

Questi e moltissimi altri esempi che diversi studi di autori (come Robert Gifford o Stephen Bitgood) sistematizzano all’interno di possibili cornici e approcci diversi. John Vevrvka, esperto americano di interpretazione, suggerisce ad esempio una matrice che inquadra l’interesse intrinseco dei pubblici rispetto al potenziale attivo/passivo della mostra e degli stessi visitatori. E, se da un lato, questo stesso interesse mette in luce possibili indicazioni (ad esempio: un oggetto originale può presentare maggiore interesse intrinseco rispetto ad una replica) dall’altro, basta dimenticare il valore imprescindibile di una riflessione olistica e complessa perché una mostra altamente interattiva rischi di generare una sensazione bulimica e improduttiva di overwhelming.

L’uomo razionale – il visitatore razionale – certamente non esiste. Più studi, anche in ambito museale, l’hanno confermato: non è detto che il visitatore seguirà la sequenza (o si approprierà delle informazioni) secondo le ipotesi degli ideatori, come spesso ci ricorda un esperto di visitors studies come John Falk ma, anche in questo caso, la consapevolezza dovrà rimanere aperta sulle possibili variabili, tenendo conto del riferimento ad una psicologia del possibile che in campo museale, soprattutto, ci insegnerebbe ad evitare l’ingenuità di certe scelte.

Come desiderare che i visitatori siano attenti, che leggano tutto (perché dare informazioni che non ci serve che sappiano?); che rimangano composti, zitti, fedeli, se poi non ne facilitiamo le azioni? Li distraiamo senza reticenza per poi lamentarcene in continuazione; per accusarli di ignoranza e, allo stesso tempo, continuare a ripetere che il museo deve essere un luogo scevro da pregiudizi. In questo senso, forse anche quell’ambito di recente indagine che è il nundging, in virtù della sua indagine sui rinforzi positivi, potrebbe offrire utili spunti di ricerca.

Nella più recente pratica anglofona, per esempio, molte delle scelte allestitive sono giustificate, se non a parole, in un portato di evidenza spiazzante che pure riesce a non risultare ovvio. Certamente questa è solo una delle strade possibili per quanto capace di raccontare molto della propria consapevolezza e, al contempo, insistere sulla formazione di una competenza critica degli elementi di un contesto il cui valore però, non è affatto secondario. Fa dunque della trasparenza una approccio, lo stesso per il quale, se agli studenti spieghiamo il perché dei metodi scelti, gli studenti imparano di più, come testimoniato dallo studio di Stacey Salazar e restituito all’interno della conferenza Perspectives on Art Education, New York, 2014 (ben inteso che per capire se gli studenti hanno davvero imparato occorrerà comunque chiederglielo).

Fornire solo informazioni rispetto ai contenuti, d’altronde, tradisce anche un debolezza intrinseca: dimostra che i musei sono fatti soprattutto da storici dell’arte. Si parla sempre e solo delle opere: eppure in molti vorrebbero saperne anche di altro. Ma non è sempre questione di essere espliciti, a tutto aggiungere il sottotesto di una didascalia: la mancanza di formule nuove, sperimentali, fa sì che fra i pubblici raramente presi in considerazione ci siano proprio i professionisti museali più interessati alle questioni di metodo per i quali sarebbe auspicabile che ogni museo, ogni mostra, fossero in grado di offrirsi quale opportunità per l’aggiornamento costante.

L’attivazione di un nuovo sistema di pensiero, la moltiplicazione delle formule di accesso, dovrebbe essere comunque un elemento imprescindibile. Non possiamo pretendere che tutti i musei scelgano la traccia di quell’urgenza politica definita dalla Hooper Greenhill nella definizione di post-museo: un luogo “di dubbio, controversia e democrazia culturale” la cui comunicazione è “dialogante e polivocale” o anche propria delle pratiche di rottura messe in luce nella recente volume di Claire Bishop, Radical Museology. Sarebbe certamente importante ma sono passi che necessitano forse di un tempo di rielaborazione culturale, da attraversare anche nel nostro paese, che le faccia proprie.

Nel frattempo, nella compresenza di consapevolezze diverse, sarebbe necessaria mantenere salda quell’idea di un museo capace di sollecitare domande, avendo ben chiare le potenzialità dei propri impatti: nelle complessità di pubblici (persone) differenti ai quali proporre altrettanti piani di lettura, qualificati e qualificanti in tutte le loro ambizioni L’urgenza al cambiamento civico e sociale, propria di ogni epoca, ci obbliga ad interrogarci sul possibile contributo di ognuno in termini di obiettivi calibrati: nell’apprendimento, nei comportamenti, nello stato emotivo. Le risposte possibili possono essere rintracciate negli approcci di una museologia ibrida che cerca di percorrere nuove strade (persino oltre gli approcci storici e tematici), smascherandone le complessità allo scopo di formare una competenza critica diffusa.

Il museo, correttamente interrogato, può ambire a diventare metafora di molti altri sistemi di comunicazione e inclusione, così come ci insegnano indubbiamente anche certi esempi italiani. Più in generale, però, continuiamo a muoverci sulla scorta di discorsi nuovi ancorati a sistemi vecchi e prova ne sono tutte le formazioni dietro la cattedra che insegnano l’importanza dell’apprendimento attivo. Forse è arrivato il momento di ripartire dal chiederci tutti cosa intendiamo davvero per educazione museale cercando di guardare assieme ai bisogni di una collettività e di un museo che cambia. Bene la storia dell’arte, il valore che ci sottopongono gli oggetti, la storia che ci raccontano le scoperte scientifiche, ma tocca a noi metterle in bilico, scardinarle, contribuendo così a farne davvero uno strumento utile e, in alcuni casi, anche meravigliosamente inutile insieme.

Maria Chiara Ciaccheri

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