Al museo, patrimoni materiali e immateriali sono costantemente soggetti alle interpretazioni dei visitatori, da intendersi quali soggetti attivi, portatori di esperienze e competenze proprie che determinano la rielaborazione di significati ogni volta diversi. La consapevolezza di questa libertà interpretativa non deve però farci desistere nello sforzo di veicolare percezioni complesse e il più possibili neutrali su persone e gruppi a rischio di esclusione sociale rappresentati, direttamente o indirettamente, al museo.

Viviamo di stereotipi sugli altri, percezioni rassicuranti e approssimative acquisite sulla base di un sentire comune. Le etichette che associamo comunemente alle persone sono una pretesa banale che riduce la complessità degli individui che ne sono oggetto (o vittima) ad uno o pochi aggettivi. Immagini degli altri che contribuiscono a plasmare, al contrario, l’identità che vorremmo fosse a noi associata; a farci sentire parte di quelle comunità che, neppure sempre unite, oppongono loro resistenza.  Certe etichette possono essere facilmente intuibili: sono i migranti, gli omosessuali, i rom, ad esempio, ma possono anche essere più subdole, socialmente meno significative o pretenziosamente innocue, come quelle che considerano in modo omogeneo i visitatori che, al museo, giocano a farsi i selfie. Puntare il dito contro un insieme, presumendolo compatto, significa comunque ribadire ad altri (sempre gli altri) la differenza della nostra presunta correttezza.  C’è sempre una normalità attesa e un confine giusto che delimita chi siamo. Quando esplicitiamo la nostra distanza da un gruppo, o addirittura il disaccordo, in genere, ci appelliamo all’incapacità altrui di scelta: avrebbero potuto non venire in Italia, avrebbero potuto scattarsi le foto in montagna. Opposizioni rispetto alle quali sembra facile definire i margini (e dunque i rischi) perché spesso dichiarate, visibili. Eppure resistono stereotipi ai quali non sentiamo, come società civile, di poter esplicitare liberamente l’aderenza: uno di questi, eppure reale, è certamente associato alla disabilità. 

Per retaggio culturale e prossimità inevitabile (fosse anche solo una proiezione del nostro futuro) la disabilità ci è comunque vicina: con un occhio cerchiamo di non vederla, con l’altro ci soffermiamo curiosi. Comprendere la storia della disabilità in Italia, in questo senso, è centrale. Uno snodo significativo si verifica nel Novecento con lo sviluppo di nuove politiche e forme associative che diventano di riferimento. Le racconta bene il libro Storia della disabilità (Schianchi, 2012), ribadendo in più punti come nel nostro paese sia tuttora assente un insegnamento dedicato ai disability studies, critico e diffuso, capace di promuovere nuovi fronti della percezione in grado di incidere sui tabù. Come la disabilità incroci, a oggi, i temi del museo è storia sempre più nota e recente, vòlta principalmente all’abbattimento delle barriere fisiche, sensoriali e cognitive: pratiche e opportunità di confronto teorico che, via via, cercano di colmare uno scarto con altri paesi, contribuendo (lentamente) a fare dell’accessibilità museale una disciplina vera a propria anche da noi. Quello che allo stato attuale delle cose, tuttavia, merita un’azione più risoluta sono i presupposti stereotipati che una rappresentazione distorta o assente della disabilità al museo può contribuire a rafforzare. 

La riflessione su come il museo possa veicolare il senso dell’identità di gruppi sociali diversi, per tutti coloro che hanno dimestichezza con la museologia contemporanea, rappresenta un tema indagato da decenni, soprattutto nello sviluppo di competenze di tipo interculturale. 

In questo senso, alla stregua di una riflessione anche di natura antropologica, la museologia si è interrogata in più casi sulla parzialità di esposizioni che raccontano la diversità culturale da punti di vista incapaci di mettersi in dialogo con i soggetti delle loro narrazioni.

Un esempio macroscopico è quello descritto da Ivan Karp, curatore della sezione di African Ethnology presso il Museum of Natural History di Washington DC, che esplicita i rischi connessi a una comunicazione inevitabile anche quando implicita: è appunto il caso del museo citato, dove, fino al 2000, le sale riservate alle culture africane erano situate alla fine dell’area dedicata all’era delle glaciazioni. La scelta era motivata da ragioni di tipo logistico, e coinvolgeva due sezioni progettate da dipartimenti diversi a 15 anni l’una dall’altra ma che lasciavano intendere – le segnalazioni erano state proprio dei visitatori – come nella scala dell’evoluzione culturale quella africana (nel diorama di una popolazione namibiana degli anni ‘50) seguisse direttamente l’uomo di Neanderthal. Un equivoco intollerabile per qualsiasi istituzione che pretenda di essere autorevole. 

Gli esempi di questo tipo sarebbero migliaia perché nessun museo può dirsi neutrale. Consapevoli però delle responsabilità associate, si tratta di ipotizzare soluzioni per contenerne i rischi, esplicitandone il filtro, moltiplicando i punti di vista connessi al patrimonio materiale e immateriale, allargando e differenziando la base di chi definisce i contenuti. 

Il tema della rappresentazione è dunque sempre più centrale, quantomeno laddove il consenso sulle finalità del museo risulta condiviso da tutti i livelli, a iniziare da quelli che ne detengono la leadership. Anche nell’ultima edizione di TrendsWatch, la pubblicazione annuale che traccia le tendenze in atto nel settore museale, questo aspetto emerge come trainante soprattutto associato a questioni culturali e di genere. 

Se degli aspetti connessi alla mancata o distorta narrazione di gruppi identificati come omogenei e a rischio di pregiudizio si è detto rispetto agli ambiti dell’informazione, del cinema, della pubblicità, troppo poco si è riflettuto sulle specificità museali, soprattutto con riferimento al significato simbolico di un’istituzione che pretendiamo sappia descriverci tutti in modo complesso, sulla scorta di un controllo, anche in questo caso, quantomeno di tipo rappresentativo. 

In riferimento agli studi sulla rappresentazione al museo il portavoce più autorevole resta indubbiamente il Research Centre for Museums and Galleries (RCMG) dell’Università di Leicester, che da anni promuove ricerche approfondite sul tema, con un focus specifico sulla disabilità. Sul sito del centro di ricerca è possibile scaricare molte delle indagini dedicate agli impatti generati dalle percezioni elaborate dai visitatori. Fra le finalità attese, ricorrente è il tema che mira alla promozione della giustizia sociale attraverso pratiche che sappiano fare della disabilità, nell’esempio specifico, un tema trasversale di comprensione capace di emergere sia nella proposizione dei contenuti delle opere (moltissime, anche storiche, quelle invisibili eppure esistenti sul tema) o nel coinvolgimento diretto di artisti o di personale museale con disabilità. 

Nulla su di noi senza di noi , del resto, è uno slogan nato negli anni ‘90 negli Stati Uniti all’interno di movimento attivista afroamericano per la disabilità. Un richiamo forte che, valido per qualsiasi istanza di correttezza sociale, richiama alle necessità di coinvolgimento diretto delle persone che in prima persona ne rivendicano i diritti. 

Per retaggio culturale e prossimità inevitabile [...] la disabilità ci è comunque vicina: con un occhio cerchiamo di non vederla, con l’altro ci soffermiamo curiosi.

È la stessa consapevolezza che, del resto, guida alcuni dei numerosi comitati di interesse diffusi in molti musei all’estero che collaborano alla definizione e revisione periodica di strumenti per l’accesso e talvolta anche questioni legate alla rappresentazione, come il Museum Access Consortium di New York o il gruppo di lavoro associato alla mostra Life Beyond the Label; nati dalla stessa consapevolezza, d’altra parte, di quegli annunci di lavoro (da noi ancora improbabili) che ricercano figure professionali dedicate all’advocacy, ovvero alla difesa dei diritti e dei punti di vista delle possibili comunità di riferimento del museo. È evidente, anche in questo caso, che non necessariamente quella intesa come una comunità debba però condividere le stesse esigenze o le medesime idee.  È stato di estremo interesse, per esempio, il confronto diretto con Mike Irvin, giornalista e sceneggiatore, da me intervistato due anni fa sulle specificità dell’esperienza del Victory Garden Theatre di Chicago, teatro modello negli Stati Uniti per quel che riguarda l’accessibilità. Mike Ervin, attivista con una grave disabilità motoria, alcuni anni fa ha realizzato un documentario piuttosto discusso (The kids are all right, 2005) in cui accusava un famoso programma televisivo di raccolta fondi per una malattia proprio perché, secondo il suo punto di vista, veicolava un’immagine pietistica della disabilità. In questo caso, la presa di posizione era evidentemente forte e non da tutti condivisibile, ma lasciava certamente emergere con chiarezza l’esigenza di promuovere una percezione neutrale della differenza equiparandone il valore alla definizione concreta di soluzioni per l’accesso.

La letteratura dei disability studies, in questo senso, mostra chiaramente come i rischi connessi alle pratiche di rappresentazione (quando la rappresentazione sia presente) oscillano principalmente fra due variabili: la persona con disabilità come vittima oppure come eroe. Queste accezioni, evidentemente, possono emergere attraverso scelte comunicative che, in senso lato, non sempre sono esplicite: se il RCMG pone l’accento sulla necessità di rendere, seppure in forme diverse, la disabilità visibile, un’altra possibile declinazione di questo paradigma riguarda certamente le competenze comunicative dei musei, con specifico riferimento alla promozione delle proposte per l’accessibilità. 

Se la rilevanza di una comunicazione corretta su questi temi è stata fra gli argomenti di un recente convegno svoltosi a Palazzo Strozzi di Firenze, più in generale permane la necessità di orientare un nuovo discorso che scardini la paura di offendere, questione ricorrente in molti studi occidentali, a prescindere dal contesto culturale di riferimento: l’umorismo poco politically correct di un attore riconosciuto come Matt Fraser, il cui lavoro è promosso anche dalla Museum Association britannica, ne è un esempio chiarissimo, che nasce da un portato di sapere molto più strutturato anche da un punto di vista istituzionale. 

Si tratta dunque di scardinare le facili associazioni di idee. Perché se, banalizzando e con riferimento soprattutto ai territori di provincia, i luoghi di servizio e benessere possono essere il centro diurno, chissà l’oratorio, o le associazioni di volontariato, andiamo riferendoci a realtà necessarie, imprescindibili, ma che ad oggi difficilmente hanno contribuito, spesso per mancanza di risorse e competenze specifiche, a svincolare la disabilità da un’immagine che non fosse connessa, in primis, ai bisogni. 

È il riferimento metaforico alle “mostre di lavoretti”, da sostituirsi, nelle potenzialità di una competenza museale, in percorsi espositivi che nascano da premesse chiare e persino da font attentamente scelti. Non dei musei sulla disabilità (pure esistenti), ma musei capaci di esplicitare le differenziazioni fra stili di apprendimento, approcci multisensoriali che concepiscano diversi canali di comunicazione come paritetici. Non un museo sulle sedie a rotelle, ma un museo sulle decine di declinazioni possibili del movimento. 

In questo senso, del resto, ricalibrare la gerarchia delle pratiche significa anche ripensare in modo nuovo alla stessa accessibilità. Un esempio: per quanto la pratica visiva sia sottoposta a progressive pratiche di revisione in ambito museale (Candlin, 2003) l’esperienza tattile è ancora intesa come compensativa esclusivamente per i visitatori con disabilità visive, alla stregua di una velata ‘normalizzazione’. 

L’esigenza che emerge, nuovamente, è quella di rete, di rimessa in discussione delle istanze di forma e di contenuto che, da un lato, insista sulle pratiche di scambio fra realtà dalle competenze complementari, e che, dall’altro, si faccia carico di una comunicazione sempre pensata come carica di significati impliciti e intesa come olistica. 

Nelle specificità dell’istituzione cui ci riferiamo, il tema trova così chiara traduzione anche sul fronte dei contenuti: è il confronto suggerito da Sandell e Dodd (2010) fra la scultura di Marc Quinn raffigurante Alison Lapper (nuda, focomelica, incinta) e la Venere di Milo dagli arti amputati dalle vicende storiche; è il lavoro di riallestimento del Musée de l’Homme di Parigi che nell’ultima sezione associa protesi differenti: perché una gamba artificiale compensa una disabilità mentre la protesi di silicone di un seno ridefinisce la bellezza e gli occhiali possono rappresentare un vezzo intellettuale? Sono le scarpe estremamente simili di una mostra del 2007 allestita alla Northampton Museum and Art Gallery dove la prima è una scarpa ortopedica degli anni Venti e la seconda un modello tutto arroganza e seduzione anni Novanta. 

L’evidenza empirica degli studi ha dimostrato che le mostre, indistintamente, sono spesso lette in un modo che  riflette la loro percepita autorita culturale. per questa ragione viene da domandarsi se i musei d'arte contemporanea (che nel paradigma delle percezioni comuni sono forse quanto di più distante dalla disabilità) non possano avere una responsabilità determinante nell’orientare la neutralità di un sentire comune. Del resto, è proprio una questione di cura dell’immagine, per la quale il riferimento trasversale all’accessibilità come modello merita di essere incluso persino nelle pratiche di curatela, come dimostra anche lo studio condotto da Amanda Cachia, curatrice indipendente australiana.

Due casi statunitensi (ma esistono anche buone prassi italiane) offrono un ulteriore spunto interrogativo: l’importante valorizzazione delle attività legate all’accessibilità, opportunità anche per lavorare con artisti contemporanei con disabilità, al Whitney Museum di New York; o anche l’azione di Creativity Explored di San Francisco, una galleria e centro di inserimento professionale dedicato alle arti visive che rilancia, quando di spessore, il lavoro dei propri utenti all’interno di circuiti di mercato ufficiali, al di là delle etichette da outsider comunemente associate a questi artisti. Musei e gallerie considerati luoghi rigorosi, inarrivabili, di tendenza: cornici capaci di riassegnare valore alle persone, alle opere, alle scelte di cui si fanno portavoce.

[...] viene da domandarsi se i musei d'arte contemporanea [...] non possano avere una responsabilità determinante nell’orientare la neutralità di un sentire comune.

Durante un workshop museale condotto qualche anno fa in un museo d’arte contemporanea, una persona aveva detto: “Quest’opera per me è arte perché si trova in un museo”, esplicitando il senso di una frase comunque corretta. Il museo, quando credibile, affidabile, può infatti restituire più facilmente agli oggetti e alle persone che accoglie, la stessa credibilità e affidabilità delle sue cornici: per questo motivo, se il museo saprà farsi portavoce di una chiave neutra potrà contribuire ad assegnare anche alla disabilità un nuovo portato di percezioni, dove la differenza, senza retorica, possa rappresentare solo una possibilità inevitabile capace di scalzare quel principio abusato della media. 

Perché non è affatto questione di appellarsi ai dettagli, come potrebbero dire in molti, quanto, piuttosto, di concepire un sistema integrato di consapevolezze complesse che lavorino sui servizi e insieme sui loro significati: perché quando metteremo a fuoco che la sfida maggiore è sfuggire alle etichette, avremmo fatto certamente anche un passo avanti per una maggiore comprensione dell’arte, contemporanea soprattutto. Sono il bello, il brutto, il giusto, l’errore: per negoziare le trasformazioni culturali e sociali servirà ripensare anche al senso degli aggettivi più banali che usiamo ovunque, al museo, sul lavoro, nelle scuole o comunque in ogni altrove.

La percezione della disabilità al museo.

Siamo negli Stati Uniti, il Paese che nelle sue maggiori città ha realizzato musei imponenti, giustiﬁcando il vanto di collezioni importanti. Staﬀ di lavoro che possono includere ﬁno a centinaia di persone e ﬁnanziamenti spesso privati e generosi. Realtà perlopiù non proﬁt, che si pongono frequentemente obiettivi disviluppo in rete con le organizzazioni più diverse: ospedali, università, centri d’inserimento lavorativo, associazioni di veterani…

Qui i musei sono una cosa seria, insomma, punti di riferimento per la crescita culturale e civile del Paese e, soprattutto, delle sue comunità. Per questo motivo, la riﬂessione sui pubblici è spesso concepita secondo approcci che ne analizzano in profondità la complessità dei bisogni. 

Abbiamo compiuto un viaggio, un percorso di quattro mesi negli Stati Uniti ﬁnanziato da un bando della Fondazione Banca del Monte di Lombardia per confrontarci con le migliori pratiche per l’accessibilità. Si inizia da Chicago per proseguire con Los Angeles e San Francisco, la costa est (Boston, Philadelphia e Washington) e inﬁne New York. Quello dell’accessibilità è un tema articolato, sia sul fronte dei contenuti che su quello delle percezioni comuni. Di fatto, riguarda una battaglia per i diritti e un universo di stereotipi spesso associato esclusivamente alle barriere architettoniche. In realtà, il termine ‘accessibile’ non si riferisce solo a spazi che garantiscono l’ingresso ﬁsico, ma anche a proposte ﬁnalizzate al coinvolgimento sensoriale, alla comprensione cognitiva, al benessere emotivo, alla tenuta della motivazione. 

Il riferimento è quindi alla disabilità visibile e invisibile ma, soprattutto, a ciò che può realizzare il contesto per abbatterla: pratiche multisensoriali, narrative, scalabili negli obiettivi di apprendimento, aperte, ﬂessibili. Nello speciﬁco museale, un esempio concreto sono i contenuti e le forme delle didascalie: non per forza, dunque, strumentazioni costose ma soluzioni che, in questo caso, si sviluppano da una riﬂessione sulle leggibilità del testo in termini visivi, di comprensibilità e capacità di coinvolgimento. Esistono anche qui realtà brillanti ma senza fondi; musei che vorrebbero essere accessibili ma non lo sono davvero; esperienze pilota senza alcuna garanzia di continuità. 

Eppure, fra queste si collocano approcci e un sistema di pratiche dai quali abbiamo da apprendere. Del resto, qui l’inclusione arriva da lontano: prende origine dall’attivismo sociale e da una legge forte e strutturata. Nasce in un contesto di strutture relativamente recenti, dalla cura generale dei servizi di “customer service” e dalla spinta, tutta americana, alle ﬁnalità museali di tipo educativo. Chicago, Illinois, è la prima città. Qui si svolge la LEAD – Leadership Exchange in Arts and Disability Conference un convegno, alla sua 15esima edizione, dedicato all’accessibilità dei luoghi della cultura e organizzato dal Kennedy Center di Washington. Si parla di musei, teatri e performing center, con l’idea di poter reciprocamente apprendere da contesti diﬀerenti. Diverse questioni, condivise e non necessariamente museali, facilitano il confronto a partire da una consapevolezza comune.

Tutto questo non sarebbe possibile senza il supporto oﬀerto da una legge del 1990, l’ADA – Americans with Disabilities Act , che obbliga i servizi aperti al pubblico ad adottare le linee guida indicate per l’accessibilità. La legge è quasi ovunque rispettata e diversi musei hanno nel proprio staﬀ una persona in-caricata esclusivamente del suo studio e della sua applicazione.

La lingua cambia costantemente il proprio lessico col crescere della consapevolezza sociale, rendendo inappropriate parole considerate d’uso comuneﬁno a poco tempo prima. È un discorso sempre attuale, aﬀrontato da più parti anche in Italia, per il quale termini come ‘handicappato’ o ‘diversamente abile’ non sono più ritenuti corretti. La persona ora è riportata al centro(people-ﬁrst language) e la disabilità deﬁnita solo in seconda istanza, quale una fra le sue molteplici caratteristiche. “People with disabilities” rimane quindi anche qui l’espressione più usata.

Da un modello della disabilità di tipo medico a uno sociale, la disabilità è interpretata non più alla stregua di una malattia ma come conseguenza di fattori ambientali e sociali. È il contesto, infatti, che genera una diﬃcoltà e la enfatizza. Una scala all’ingresso di un museo, intesa quale unico accesso, impedirà di entrare a una per-sona su sedia a rotelle. Qualora ci fosse una rampa, la disabilità non rappresenterebbe un problema.

4. L’Universal Design e l’Universal Design for Learning

In questo caso ci si riferisce all’adozione di metodi per la progettazione (di luoghi, oggetti, informazioni e comunicazioni) adatti a tutti. “One size doesn’t ﬁt for all” è il motto di un approccio che fa della ﬂessibilità una strategia in grado di oﬀrire a ogni individuo le stesse opportunità. La condizione di partenza è quindi l’analisi dei fruitori, escludendo qualsiasi concetto di normalità arbitraria. La disabilità è concepita quale condizione che può col-pire tutti, manifestarsi con l’età o in via temporanea, e la già citata rampa sarà utile anche a chi con-duce un passeggino. Date per assodate queste questioni (le stesse sulle quali ci si confronta anche in Italia), è qui possibile indagare in profondità altri aspetti più speciﬁci e meno noti. 

Si parla molto di formazione del personale, di supporto emotivo, dell’inclusione delle persone con disabilità di provenienza straniera, di best practice perla linearità descrittiva, di valutazione, di supporti tecnologici e molto altro ancora. Ci si confronta fra professionisti diversi per competenze, in un mercato delle professioni più strutturato del nostro, soprattutto per opportunità di aggiornamento e crescita. Più in generale, quello dell’educazione museale è un ambito dinamico. Con il supporto di centinaia di volontari (in alcuni musei si calcolano anche due anni di attesa), chi conduce le attività sono principalmente i contractuals, aﬃancati da personale dedicato all’accessibilità. Con veri e propri dipartimenti ﬁnalizzati a promuovere l’inclusione. I maggiori musei hanno un gruppo di lavoro dedicato ai pubblici con disabilità o, più facilmente, la riﬂessione pragmatica su questi temi si sviluppa nel più ampio ambito di coinvolgimento delle comunità (territoriali, straniere, associative e molto altro ancora).

[...] il termine "accessibile" non si riferisce solo a spazi che garantiscono l’ingresso ﬁsico, ma anche a proposte ﬁnalizzate al coinvolgimento sensoriale, alla comprensione cognitiva, al benessere emotivo, alla tenuta della motivazione.

Advocacy, la chiamano qui. È il farsi portavoce di qualcuno e dei suoi interessi, e far sì che l’istituzione di cui si è parte si dimostri rispettosa, accogliendone le istanze a favore della partecipazione. Di advocates, nel corso di questo viaggio, ne abbiamo incontrati moltissimi. 

Il presupposto implicito del loro lavoro risiede in un principio di collaborazione trasversale. Del resto, i professionisti museali che lavorano nell’ambito dell’accessibilità hanno spesso un background di tipo educativo o artistico: in questo senso, il confronto diretto con altre realtà, spesso associative e di supporto, rappresenta un requisito di base. A un livello superiore, spesso su base territoriale, stupisce (e conforta) l’esistenza sempre più diﬀusa di consorzi per la condivisione delle best practice: è il caso degli storici Museum Access Consortium di New York, del CANE – Cultural Access New England, e dei più recenti fondati a San Francisco e Chicago. Sempre in termini di costruzione direte altre due colossali istituzioni contribuiscono alla diﬀusione di una consapevolezza comune: è il caso della già citata John Kennedy Performing Center (promotrice anche dell’International Organization on Arts and Disability) e dello Smithsonian Institute di Washington, quest’ultimo autore di un imprescindibile documento che deﬁnisce le principali linee guida per l’accessibilità museale. In questo settore si è compreso che, rispetto alla concorrenza, la condivisione rappresenta una strategia più eﬃcace. 

Del resto, gli stessi visitatori con disabilità e i rispettivi caregiver si rincontrano settimanalmente in musei diversi; le persone rincorrono proposte con entusiasmo, partecipando a esperienze diﬀerenti soprattutto per temi, collezioni di riferimento e contesti. Questa pratica di collaborazione spesso assume valenza verticale. L’accessibilità, d’altronde, è anche frutto di decisioni legate alla struttura ﬁsica del museo, nonché relative all’articolazione dei contenuti esposti. Per questa ragione, numerose esperienze prevedono la collaborazione attiva fra dipartimenti curatoriali ed educativi, abbattendo l’implicita gerarchia presente anche nei nostri musei. Luoghi come il Whitney Museum e il Metropolitan Museum of Arts, il MoMA, i Fine Arts Museums di San Francisco e, più recentemente, il Contemporary Jewish Museum (solo per citarne alcuni) lavorano proprio a partire dalla condivisione delle pratiche corrette. Proposte per la formazione, incontri periodici, linee guida condivise sono gli strumenti principali che consentono ai musei di agire coerentemente rispetto a obiettivi di accesso, spesso esplicitati anche nelle mission. Obiettivi che spesso muovono nella stessa direzione del museo quale istituzione calata nel presente: l’accessibilità quale pratica creativa, connessa al critical thinking e che non si aﬃda esclusivamente al testo per le sue comunicazioni.

Ovviamente, tutto questo accade a partire dalla collaborazione fra la direzione, i diversi dipartimenti e le comunità con disabilità per una riﬂessione che non riguarda solo i musei d’arte: centri come lo storico Museum of Science di Boston o l’Exploratorium di San Francisco sono la dimostrazione di come ogni museo possa diventare centro di ricerca e sperimentazione sui processi di apprendi-mento e le pratiche di accesso. D’altro canto, l’accessibilità si intreccia inevitabilmente con la pratica educativa: tenta la messa in discussione degli spazi, rende esperienziale la visita, incentivando le aspettative e supportando la tenuta della motivazioneIl caso del Getty Museum di Los Angeles è emblematico: completamente accessibile da un punto di vista ﬁsico e sensoriale, non esplicita la propria accessibilità cognitiva, ma la delega alla didattica anche nell’articolazione su più livelli di tutti i contenuti. Volendo tracciare una mappa delle istituzioni capoﬁla nello speciﬁco dell’accessibilità per persone con disabilità, meritano di essere menzionate le proposte del Metropolitan di New York, del MoMA, del Philadelphia Museum of Art e del Fine Arts Museum di Boston. Per oﬀrire una prospettiva anche storica basti pensare che a Philadelphia, ad esempio, i primi percorsi pensati per visita-tori ciechi e ipovedenti sono stati attivati quarant’anni fa e all’MFA di Boston da trentacinque. Il caso del Met presenta forse una delle programmazioni per l’accessibilità più articolate e considerate eccellenti a livello internazionale.

Smithsonian National Museum of Natural History, Washington

I primi documenti d’archivio che fanno riferimento all’accessibilità di questo museo risalgono addirittura al 1908 e si riferiscono alla possibilità di poter chiedere in prestito una sedia a rotelle per poter visitare il museo. Nel Bulletin of The Metropolitan Museum of Art datato maggio 1913 si riporta l’esperienza di due lezioni tenute a visitatori non vedenti, mentre risale a pochi anni dopo (1917) il primo riferimento a “lezioni per sordi ”. 

La collezione tattile è stata messa a punto negli Anni Settanta, inaugurando parallelamente una progettualità più strutturata: sono gli anni in cui si svolgono i primi tour in lingua dei segni e le attività educative per le persone deﬁnite “the mentally retarded”. Da allora il numero delle proposte è evidentemente cresciuto; sono cambiati gli approcci e le riﬂessioni che hanno portato alla realizzazione di programmi importanti e frequentatissimi. 

Su tutti, i più famosi sono certamente Discoveries (per persone con disabilità cognitive e disturbi dello spettro autistico), Met Escape (per malati di Alzhemer e i loro caregiver e Picture This! (per visitatori ciechi e ipovedenti). L’eccellenza nasce da un gruppo di lavoro relativamente piccolo: tre persone full time con il supporto di una dozzina di educatori e altrettanti volontari. Le proposte sono diﬀerenziate ogni mese per tema, consentendo agli stessi visitatori di partecipare con continuità. L’attenzione riposta nel settore è evidente anche nella declinazione in chiave accessibile di tutti gli eventi del museo, nella prospettiva multidisciplinare e nella speciﬁca riﬂessione del ruolo dell’istituzione nelle diverse fasi della vita dei suoi pubblici. 

La ricerca costituisce un aspetto centrale del lavoro, attraverso lo studio condotto sulle potenzialità di inclusione delle proposte multisensoriali e la collaborazione attivata con i diversi diparti-menti, in particolare il Media Lab Department. Un progetto recente, ad esempio, nato proprio da questa partnership interna, ha visto la collaborazione della Parsons The New School for Design nella progettazione di un corso semestrale sui temi dell’accessibilità museale. Dopo un periodo di formazione e confronto, gli studenti hanno potuto elaborare diverse proposte per la progettazione inclusiva. Sono molteplici, del resto, le applicazioni fra design e accessibilità spesso indagate nel corso di speciﬁci tirocini di ricerca. È il caso di una mappa del museo che raﬃgura, a livelli diversi, la dislocazione di caratteristiche dello spazio che possono essere critiche (come luce, folla o rumore) o anche di un progetto online per ripensare la descrizione verbale delle immagini.

Tirocini, collaborazioni, inserimenti lavorativi: il fronte del lavoro è un altro tema chiave per quel che riguarda l’accessibilità. Sempre nel caso del Metropolitan, le competenze dello staﬀ si sviluppano dall’integrazione di saperi diversi, includendo professionisti e stagisti con e senza disabilità allo scopo di elaborare progetti capaci di rispondere alle esigenze di tutti, senza per questo escludere frequenti proposte per l’aggiornamento continuo. 

L’aspetto dell’inserimento lavorativo rappresenta dunque una questione centrale, inevitabilmente considerata anche all’interno di altre istituzioni: pretendere di diversiﬁcare i propri pubblici di riferimento senza fare altrettanto nell’organizzazione del proprio personale apparirebbe una contraddizione.

Per questa ragione, un recente convegno sul ruolo dei musei nell’inclusione dell’autismo (ospitato proprio al Met)ha dedicato una speciﬁca sessione al tema. Mentre lo Smithsonian Institute di Washington promuove, all’interno dei suoi musei aﬃliati, un programma di tirocinio rivolto esclusivamente a studenti con disabilità cognitiva. 

Ma la riﬂessione sulle competenze professionali nello speciﬁco dell’arte non si esaurisce solo nell’ambito museale, incrociandosi con i temi della produzione artistica. Nonostante la discreta diﬀusione delle proposte di Outsider Art (diverse gallerie, musei e persino una ﬁera dedicata a New York), il tentativo di ripensare all’esistente distinzione del mercato dell’arte veicola la volontà di promuovere una nuova percezione della disabilità stessa. L’esempio di San Francisco è forse il più conosciuto, grazie alla presenza di tre centri (laboratorio di produzione e insieme centro espositivo) dedicati all’impiego di artisti con e senza disabilità, molto diversi fra loro per approcci, spazi e contesto urbano. Creativity Explored, Creative Growth e NIADArt Center sono luoghi che permettono a persone con disabilità cognitiva di coltivare il proprio talento accanto ad altri professionisti. L’idea è che le opere prodotte, quando interessanti, possano circolare in un regolare mercato dell’arte senza enfasi sulla disabilità degli autori. 

Gli obiettivi possono essere ambiziosi e portare gli artisti a ottenere visibilità (e buone quotazioni) grazie anche al supporto di musei come il MoMA, il Berkely Museum of Art o il Brooklyn Museum (è il caso della recente mostra di Judy Scott). La volontà dei musei di fare spazio alla presenza della disabilità (in termini di produzione e raﬃgurazione) apre comunque nuove prospettive di inclusione, permettendo di approfondire un tema indagato in profondità anche in ambito accademico. 

L’università capoﬁla di questa ricerca è certamente quella di Leicester (UK), grazie al lavoro del Research Centre for Museums and Galleries.In generale, la riﬂessione sulla disabilità negli Stati Uniti non è sempre lineare ma è molto articolata: ed è forse proprio questo l’aspetto più diﬃcilmente rintracciabile. Soprattutto con riferimento all’accessibilità, nel contesto italiano è facile percepire solo riferimenti omogenei, senza cogliere il valore di un dato che è anche di natura quantitativa. È il caso delle proposte sviluppate per persone malate di Alzheimer e i loro caregiver. Riferendosi alla sola New York, sono almeno una quindicina i musei che hanno progettato e sperimentato percorsi dedicati ai visitatori con l’Alzheimer. Il citatissimo Meet Me at MoMA (proposta estremamente strutturata e condivisa in modo brillante) non è l’unico modello. In città, anche a partire dal supporto oﬀerto all’Alzheimer Society, luoghi come il Metropolitan, lo Studio Museum di Harlem (attraverso Arts in Mind), The Cloisters Museums, l’American Folk Art Museum, il Rubin Museum, il Jewish Museum e molti altri hanno strutturato proposte diﬀerenti e articolate a partire dalle quali elaborare un confronto comune. 

Tutte queste programmazioni condividono un approccio che è lo stesso diﬀuso nei dipartimenti educativi: basato quindi sull’uso dell’empatia, dell’ascolto attivo, dell’empowerment delle persone coinvolte in tutte le fasi di progetto (inclusa la valutazione). Molti progetti sono nati proprio dal confronto con le associazioni e le comunità rappresentanti della disabilità: un esempio fra i tanti è quello del Tenement Museum che, nonostante l’inaccessibilità strutturale del proprio museo dedicato alle storie dei primi migranti, è riuscito a realizzare un percorso aperto a tutti. 

Grande attenzione è riposta anche nella strutturazione di attività che siano adatte all’età dei pubblici di riferimento. Soprattutto gli adulti con disabilità cognitiva non sono mai trattati in modo infantile. Le proposte elaborate per i bambini sono speciﬁche, spesso aperte e comunque presenti in quasi tutti i musei. Esistono poi realtà dedicate all’infanzia che hanno messo a punto programmi speciﬁci (talvolta attivi nei momenti di chiusura al pubblico generale), come accade al Chicago Children’s Museum, al Please Touch Museum di Philadelphia o al Boston Children Museum. Di quest’ultimo, una curiosità: la persona che si occupa dell’accessibilità dell’esperienza di visita è responsabile anche del benessere ﬁsico ed emotivo dei colleghi. 

Tutto questo signiﬁca riportare i musei al centro, intravedendone la necessità per il singolo e la collettività insieme. Non solo dunque spazio estetico, per l’apprendimento storico-artistico, di conservazione e archivio. Il museo, ripensato all’interno della cornice dell’accessibilità, si carica di ulteriori implicazioni sul fronte educativo e insieme sociale; si trasforma in un’opportunità per la riappropriazione identitaria e la discussione del presente; diventa ambito nel quale ripensare all’apprendimento quale disciplina complessa e multi modale; contesto per sperimentare e rafforzare le competenze di tutti i propri pubblici possibili. Il museo diviene il luogo nel quale cogliere una rappresentazione del mondo complessa, a partire dalla quale facilitare l’incontro reale. Invoglia a sentirsi bene con approcci, anche di natura empatica, condivisi. Ripensa alla comunicazione come disciplina nuova e insieme la insegna. Immaginare un museo accessibile signiﬁca dunque ripensare anche a questo. E questo viaggio, tra le righe, lascia intuire come qualunque museo del presente debba procedere interrogandosi anche in questa direzione.

Stati Uniti. Storie di musei e disabilità

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Our articles are a way to develop a more attentive, critical and curious gaze that begins with the reflections of our team, and other professionals and experts we esteem. 

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Museums

To celebrate the 10th anniversary of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK, we will present the collective performance opera Under Scars at Palazzo Mora, the historical premises of the European Cultural Centre in Venice, on Saturday, December 17, at 7:00 pm (admission free). Under Scars is envisioned and devised by the artist duos VestAndPage (Verena Stenke & Andrea Pagnes) and Andrigo & Aliprandi in collaboration with Irina Baldini, Sabrina Bellenzier, Giorgia de Santi, daz disley, Nicola Fornoni, Marisa Garreffa, Fenia Kotsopoulou, Ash McNaughton, Aisha Pagnes, Enok Ripley, Sara Simeoni, Mauro Sambo, Joseph Morgan Schofield, Marcel Sparmann and Emily Welther.

The experience of the collective performance opera Body Matters: Anam Cara – Dwelling Bodies in 2018 made us imagine a radically different direction for the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK. We realised that the production of collective performance operas should be nurtured by artists-in-residences that provide time and space for the needed intensive co-creation processes. Under Scars grew from this insight as a collective performance opera and work-in-progress. It developed from Body Matters: Co-Creation Residency, a shared artistic research and a co-creative path undertaken by 15 performance and sound artists organised in June 2023 at C32 performing arts workspace in Forte Marghera (Venice).

Under Scars is a gathering of experienced artists and performers who challenge their practice to attempt novel perspectives on art and society. It is a collective work that gravitates around the themes of disability, severe diseases, addiction, patriarchy, capitalism, abuse and discrimination. The wounds and stigma they cause are dealt with poetically through performance actions and artmaking rituals of kinship and togetherness. On this occasion, Palazzo Mora’s main hall and six adjacent rooms transform into a dwelling site of interconnected performance installations, where temporary, intensive co-creation processes aim to reveal the qualities of existence. The hosting space functions as a social-narrative incubator wherein performance methods are intertwined for coagulating inclusive and expansive life stories. The collaborative performance unfolds as it builds on sustained encounters of different artistic research combined with performative practices. As the title suggests, the artists now gather to unveil precious experiences of vulnerabilities, hesitations, fragilities, hopes, the unspoken they carry under their cicatrices, and wounds healed by performing. Memories and experiential transformation processes entwine and collide to respond poetically to present emergencies.

Young performance artist Nicola Fornoni has a core role in the performance opera, alongside artists and performers who supported the ten years of activities of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK to today or have previously collaborated with us. Passion, creativity and enthusiasm are the primary resources that allow us to perform and experiment. All of us participating artists are producers of ourselves. We have reconstituted a cluster of performers who offer live art to create reflection and dialogue on the present urgencies and emergencies. Over the past five months, developing a sense of community and belonging, we have been working together to assemble the performance opera, aware of its complexity and duration of almost three hours.

After six successful editions of the VENICE INTERNATIONAL PERFORMANCE ART WEEK, seven Summer Classes of its educational program, and the two-year interruption due to the pandemic, Under Scars is now an opportunity to understand today’s audience for performance art in Venice. Finally, it also signifies returning to my origins in social theatre and applied drama. That is, I envision this work as a form of collective care.

We Exhibit for The Venice International Performance Art Week 2022

After our collaboration with Studio Bound (Hessa AlBader, Hussam Dakkak, Basmah Kaki) in setting up their installation 'City as a Mosque' at the first Islamic Arts Biennale, let's cast a bigger light on this incredible event. For the first time globally, a Biennale on Islamic arts and culture has been inaugurated to share values, traditions and new realities of the contemporary art world that we are proud to be part of.

January 23 to April 23, 2023 A surprising shroud of darkness greets visitors to the first Islamic Arts Biennale in Jeddah, Saudi Arabia. In the first gallery, amidst the blackness are the chant-like sounds of American-Lebanese media artist Joseph Namy’s Cosmic Breath, in which recorded prayers from various countries are played powerfully in unison. Across the room are Saudi artist Nora Alissa’s haunting black-and-white photographs, arranged in a triptych. Titled Epiphamania: The First Light, the evocative pictures depict pilgrims around the sacred Kaaba, the building at the centre of Islam’s most important mosque, Masjid al-Haram in Mecca, Saudi Arabia, which Alissa photographed from underneath her abaya. Just a few steps away is a series of historic astrolabes dating to the 17th century. They serve as a reminder of the contributions Islamic philosophers have made to discoveries in astronomy, geometry, and mathematics for centuries.

Under the theme of ‘Awwal Bait’, which means ‘first house’ in Arabic, these works – traditional and contemporary displayed in together in the birthplace of Islam – act as a precursor for the rest of the exhibition which, as the visitor moves from darkness to light, balances its 280 works of Islamic historical objects and artefacts with 60 newly commissioned contemporary artworks. The effect is at once ritualistic, meditative, and mystical.

Staged at the Western Hajj Terminal at the city’s King Abdulaziz International Airport, used during the hajj for once-in-a-lifetime pilgrimages to Mecca, the world’s first Islamic arts biennale offers a cultural and metaphysical exploration of the artistic heritage of Islam.

The first Islamic Arts Biennale: history in the making

‘This is a historic moment not just for Saudi Arabia but for the entire Muslim world,’ said Sumayya Vally, artistic director of the biennale, the South African architect and principal of Johannesburg-based architectural studio Counterspace. ‘At its essence, this biennale is about giving contemporary objects a home by giving them a lineage, and giving historic objects a home by giving them a future.’

Working alongside the exhibition’s curators – Saad Alrashid, a leading Saudi scholar and archaeologist; Julian Raby, director emeritus of the National Museum of Asian Art at the Smithsonian Institute in Washington DC; and Omniya Abdel Barr, an Egyptian architect and Barakat Trust Fellow at the V&A – Vally drew much of her inspiration from her own experiences in the Western Hajj Terminal, as a pilgrim looking up into the canopies, surrounded by pilgrims from around the world. The artworks in the exhibition are physically oriented towards the Qiblah (the direction of the sacred Kaaba, the building at the centre of Masjid al-Haram in Mecca), as if they too were in a call to prayer. They are divided into six galleries with themes reflective of Islamic ritual: Adhan: The Call; Wudu’: Purification; Salah: Prayer; Salat Al-Jama’ ah: Congregational Prayer; Mawt: Mortality; and Bait: House of God.

The biennale has been staged by the Diriyah Biennale Foundation, established in 2020 by the Saudi Ministry of Culture to produce the country’s first-ever art biennales. These biennales – of which the Islamic Art Biennale is the second – are some of the numerous new cultural activities being rolled out at rapid speed as part of the kingdom’s Vision 2030, crown prince and prime minister Mohammed bin Salman’s strategic plan. Its stated goal is to diversify the economy, reduce its dependence on oil, and transform Saudi society.

As this inaugural biennale demonstrates, at the core of such a vision is an emphasis on preserving and upholding Saudi identity, Islam and wider Islamic culture.

A harmonious marriage between conceptual or abstract works and traditional Islamic art creates an enlightening and serene air in the biennale. Traditional works include the doors of the Kaaba; some of the oldest Quranic manuscripts in existence; and intricately made sitaras (curtains that cover the Kaaba).

Among the contemporary artworks that create a similarly mystical and enchanting experience is a work by Saudi artist Muhannad Shono, who represented Saudi Arabia at the 2022 Venice Biennale. It is titled Letters in Light, Lines We Write (2023), and takes the viewer on a journey through light, sound and suspended geometric shapes, which sevokes a personal relationship with the spiritual. Saudi artist Basmah Felemban’s Wave Catcher (2023) places large wooden circular forms in space to reflect the adhan (call to prayer), with the spheres representing sounds and their size, shape and place indicating their duration and pitch. These forms also evoke traditional drums or the fishing traps used on the east coast of Saudi Arabia.

Towards the end of the gallery section, South African artist Igshaan Adams displays used prayer mats from the Bonteheuwel district of Cape Town, his hometown. They glisten with semi-precious stones, cotton thread, dye, wire, and beads. Also from South Africa, in an adjacent expansive room, is Haroon Gunn-Salie’s Amongst Men, comprising 1,000 cast kufiyah hats. It is a reference to the funeral procession of Iman Abdullah Haron, a South African Muslim community leader killed by apartheid police in 1969. The work, while based on an act of violence, has an ethereal air: the multitude of white hats suggests a resurrection where the spiritual realm transcends the earthly.

While the synergies between past and present Islamic art weigh powerfully in this first biennale, the question that remains for many is: what constitutes Islamic art? Why stage a biennale titled ‘Islamic, and why aren’t there biennales of Christian, Jewish or Hindu art?

The reasoning Islamic scholars often give emphasises the power of Islam itself as a culture—one that is as expansive geographically and culturally as it is in faith.

‘Islamic art refers to a great range of cultures within a very large geographical area,’ explains William Lawrie, co-founder of Lawrie Shabibi, a gallery in Dubai and a former specialist at Christie’s Islamic art department ‘For those who appreciate or study Islamic art, there’s always an inherent understanding or agreement that the genre is a placeholder for a much larger idea. At least in terms of historical Islamic art, you would be referring to an art from various geographical areas ruled by Muslims, or where Islamic culture in one way or another has perfused into the local visual culture.’

Islamic art has rarely been given such an international spotlight. The last time a large-scale exhibition was mounted was in 1976 for the World of Islam Festival in London, intended to quell tensions between Christians and Muslims in England. The Islamic Arts Biennale in Jeddah is not only grander and more comprehensive in scale, it also brings the genre of Islamic art back home to its birthplace, while still professing its inclusiveness and universal vision.

Importantly, as Vally stresses, this Biennale offers the Islamic world, both past and present, an opportunity to finally be seen and heard on the world stage in the birthplace of Islam. It is a biennale that includes artists from across the Islamic world, including Iran, Pakistan, and Bangladesh.

By Rebecca Anne Proctor, Wallpaper magazine

From darkness to everlasting light: all you need to know about the first Islamic Arts Biennale

As heritage practitioners and researchers, we live unquestionably in	fruitful but also politically crucial times in which to study, to experiment and to advocate queer activism in the heritage sector. LGBTQ equality is gaining increasingly public and political attention and much is changing also in the heritage sphere, as institutions are growingly engaging with	sensitive	and challenging subjects breaking the	boundaries between traditional cultural work and activism	(Janes and Sandell,	2019).  Yet, activists purposefully remind us, that change – both in theory and practice – should happen at	a fast pace as cultural institutions aim to	mirror and shape the social environment where and for which they exist. This essay stems from a research	promoted by IHLIA LGBTI Heritage on the current developments and ethical challenges in the field of LGBTQ+ activism and culture. The research has looked at the Dutch scenario in relation to the  wider international realm – most notably the UK – as cultural practices develop also through international influences. The methodology of the paper, unavoidably exploratory and qualitative, has intertwined desk based research, interviews	with	heritage professionals and case studies. What follows is a critical analysis of how debate and practices in this field are	evolving and it highlights areas  of possible tensions, andethical challenges, as well as areas asking for future	developments.

Queering the collections In order to consider the	challenges and developments we encounter when researching queer concepts in the policies and practices of NL/UK	heritage,	 the	journey taken by the Queering the Collections network (later referred to  as QtC) is a proactive example. QtC is a collaborative initiative started in 2015  in The Netherlands by a consortium of partners which included cultural and academic institutions as well as individual heritage professionals.	The	diversity of the actors involved reflected the shared need to better clarify what a queer approach might entail for a cultural institution, as well as to join forces in order to make this critical stand a higher priority for Dutch organizations. At this point it is interesting to note that in spite of the international resonance of The Netherlands as a country which very early on  guaranteed equal rights to LGBT people and where the social acceptance of  this community is high (Government of The Netherlands,2018), representations of LGBTQ+ narratives have been largely absent or obscured in Dutch museums and archives (Parry and Schalkwijk, 2020). The reasons behind this omission are multiple and complex. Manon Perry and Hugo  Schalkwijk, scholars in Public History at the University of Amsterdam, have recently asserted there is a widespread belief that	a special	focus on	LGBTI histories in heritage is not	needed since this community is not marginalized  (2020).  In addition to this the Director of IHLIA, Lonneke van den Hoonaard, has pointed out other challenges that refrained the wider heritage sector to engage with this matter. To begin with, queer theory is inherently hard to  grasp. Nikky Sullivan has indeed noted that «attempting to define what queer is […] would be a decidedly un-queer thing to do»(2003,p.43) outlining that queer theory is a positionality which aims at deconstructing and challenging heteronormative structures and relationships. Various heritage organizations  struggled to understan how this could be relevant to their work, assuming also that the collections they preserved had few connections with gender and sexual diversities. A specific challenge for the Netherlands was that Amsterdam hosts an international documentation center entirely dedicated to making LGBT subjects accessible and that therefore many cultural institutions may have felt that it was not their responsibility to embrace the “queer cause. Ultimately, some museum directors may have feared the political consequences of a possible engagement with these issues. Five years later, this	scenario has evolved and the QtC	network has expanded its members reaching the goal of making the	interrelations	between	gender, sexualities	and heritage a structured topic of experimentation and research also in universities (Queering the	Collections,2019). The most fundamental question that inspired the	international conference during which QtC was launched was: how can	we make non straight histories more visible in heritage sites? (Knoop et al. 016, Hoonaard, 2016). Looking backwards, the developments since 2015 allow us to address that same question through a variety of examples and to highlight diverse approaches across multiple museum typologies.

In 2019-2020 the National Museum of World Cultures branch in Amsterdam, the Tropenmuseum, mounted	an iconic	show addressing perhaps one of most vital issues in our contemporary understanding of gender. What a genderfull world, as the title suggests, explores gender  as a  fundamental relational and cultural construct,	whose forms of interior perception and exterior expression are influenced by contingent elements such as time, place and societal norms. Through an immersive and interactive experience visitors are welcomed by the guiding voice of a Trans person. They are invited to reflect on the differences between sex and	gender and their multiple nuances, and to learn how diverse cultures throughout history have admitted, censored or encouraged countless gender expressions beyond the binaries and stereotypes of female and male (Moolhuijsen, 2019). This multilayered exhibition which features a miscellanea of objects, such as social history collections, installations and documents, would have been accompanied by a lively program of public and educational activities. A similar approach  in terms of interpreting world cultures to address contemporary  stereotypes has been taken forward by the British Museum for a number of years. A compelling evidence is the trail Desire, love, identity which interprets the permanent collection from an LGBTQ perspective (British Museum, 2019). Through object-based interpretation and a concise brochure, visitors can learn how different societies have conceptualized and celebrated multiple gender identities as well as same sex love and desire throughout history.  The message that it conveys is strong and traightforward: non binary gender identities and non heteronormative relationships have always existed throughout history.  In this context, and elsewhere, it is nonetheless interesting to interrogate whose voices are represented within the exhibition space. Although the British Museum actively works with LGBTQ communities, it perpetuates a hierarchical mode of interpretation where the curatorial voice of the museum is the only one visible in the displays. The brochure is written from an expert point of view lacking communities’ perspectives. It becomes then interesting to investigate how institutions could challenge their institutional voice.

[...] how can we make non straight histories more visible in heritage sites?

The	case of Kingston Lacy, a historic house and	propriety of the National Trust in the United	 Kingdom, allows us to further  elaborate on this.  To mark the 50th anniversary of the partial decriminalization of homosexuality in 2017, the Trust embarked in a challenging programme aiming at making LGBT histories more visible (Sandell, Lennon and Smith, 2018). The programme had an explicit intent to challenge	visitors’ perceptions and understanding of these subjects.	 At Kinston Lacy visitors could explore the story of one of its owners, William Bankes, who was prosecuted in 1833 for indecent acts	but also learn about the wider history of LGBT struggles for human rights (Research Centre Museums Galleries, 2017). Additionally, various creatives were invited to co-design the experience in which people’s real life stories of homophobia and displacement  were also incorporated.  Their struggles were projected on the historic house windows through texts and sounds recalling visitors’ attention. On overall, the juxtaposition of information derived from interdisciplinary archival research and contemporary	perceptions provided visitors a multitude of points to access content and connect the past with current challenges. This approach broke the boundaries which often persist between curatorial knowledge and people’s lived experiences, providing	opportunities for understanding contemporary struggles in a historical setting.

Incorporating the records of marginalized histories within cultural institutions should also prompt discussions in relation to meaningful community engagement and the extent to which people’s voices and priorities are actually taken forward	through heritage policies. This point is especially relevant for the Trans community, whose portrayals in the media are often delivered by third parties reinforcing negative stereotypes (Sandell, 2018). People who experience gender dysphoria tend to be depicted in the media at two extreme opposites: either in a state of fragile mental health and inevitable sufferance or as young individuals, who can ultimately find recognition and are successful after transitioning. As Trans issues have scarcely been considered in institutionalized contexts, it is interesting to look at the approach taken by IHLIA.n The exhibition Trans in Amsterdam was the result of a collaboration with the activist organization Transvisie and featured large size photographs combined with texts where local Trans people told stories from a multitude of viewpoints. The following show at IHLIA is resulted from a collaboration with artist Erik Alkema and author Eveline van de Putte who carried out an oral history project on Trans elderly and their family members (Putte, 2018). In both cases IHLIA’s staff shared third party expertise to content development leaving room for activist organizations, artists, authors and most importantly the Trans community itself to publicly present their voices in personal ways. IHLIA added context and perspectives by exhibiting related objects. Overall, these participatory projects highlighted how archives	 can	 become	collaborative	platforms in their local contexts. From queer/ing interpretation	to the queer museum Early debate on gender activism and heritage focused on how to make LGBTQ+ stories and histories more visible (Swedish Exhibitions Agency,2018). As was remarked by Robert Mills already in 2008, «Theorizing the queer museum does not simply entail contemplating how time and space might be devoted to the inclusion of previously excluded social groups. It also affords opportunities to think museums  themselves radically	 otherwise» (p.50). Several authors who have looked at heritage from human rights perspectives have craved for more radical change in the	 sector (O’  Neil 2006, Message 2018, Chynoweth et. al. 2020).  In fact, even if out-reach activities can be very meaningful, the values that underpin them are seldom a reflection of the wider organizational culture in which they are	shaped. The shift that occurred in the last years in the debate on gender activism and heritage is the call for making queer thinking	a more structural approach, rather than a temporarily	engagement with marginalized histories. Nikky Sullivan and Craig Middleton have developed this claim in their recent Queering the museum (2019). The Australian-based authors	 have outlined how a queer museum is one that fundamentally and structurally troubles the traditional museological categories and processes of knowledge making, without attempting to “simply” filling in the missing gaps of a universal history by involving some communities	temporarily. They problematize the tendency of incorporating LGBTQ+ histories in modernist progressive narratives that due to their epistemological foundation can not be inclusive of all cultures.	These narratives, they argue, can have the double negative effect of replicating «exclusion rather than to challenge the logic that produces it»	(Sullivan and Middleton,	2019,p.108). The authors draw on philosophical theories to further	explain the wider aims of queer ethics, referring to the works of Foucault and Derrida to highlight the need to de-construct processes and practices, challenging structures of power and privilege in order to make the situational character of knowledge ultimately visible. In their words, queering practices can «take many forms and involve all aspects of museum business: juxtaposing disparate objects; tracing object biographies; cataloguing diverse interpretations and multiple ontologies and making  them publicly available; facilitating the emergence of previously marginalized voices, knowledges, and forms of engagement» (Sullivan and Middleton, 2019, p.110).

An instructive example of how such an organization may look like is the experimental Van Abbemuseum. For a number of years the institution engaged in various projects that challenged modernist, heteronormative and colonial structures of knowledge (Rensma et al., 2019). These initiatives have a particular symbolic importance in a museum that exhibits modern and contemporary art – a type of material culture traditionally exhibited from the modernist canon – and which is the legacy of a private collector linked to the colonial system. Queer projects at the Van Abbemuseum have taken multiple forms, ranging from the possibility to investigate artworks from queer perspectives (reading information on visitors’ clothes rather than on traditional labels) to the long-term involvement of multiple queer constituencies, who jointly shape the institution’s cultural production. However, it is not the sum of the single projects that makes this museum queer but rather their common underlying theoretical foundation which affects the organizational mindset. The institution aims at keeping the constituencies engaged in a continuous effort of questioning assumptions and normative dynamics (Rensma, 2018). This de-constructive exercise, which recalls Derrida’s approach referred to in Queering the Museum (Sullivan and Middleton, 2019), can be exemplified by the choice of replacing traditional toilets with gender free ones. It is not the gender free toiled in itself to be queer, but rather the self critical process that it instills into the visitor by having him/she/them question assumptions about gender and sexuality. This is the result of a process of systemic change in which the Van Abbemuseum has been engaged for years, demonstrating the close connections between queer ethics and the need to question diverse aspects of museum management. Managing intersectionality LGBTQ+ contents at heritage sites at times have been under scrutiny for replicating some heteronormative biases often present in non queer stories, such as the tendency of formulating linear narratives of rights struggles which culminate in marriage equality or the asymmetry in representation between black/white, able/dis-able, men/women and Trans/cisgender people (Truijens, 2017). These critiques of identity-based inclusion can be also found in the wider debate on identity politics. Therefore, it is not surprising that approaches seeking to overcome these challenges come from this broader field and that intersectionality is increasingly being discussed in the cultural debate on inclusion (Roberts, 2014). Intersectional approaches derive from black feminist contributions to the understanding of discrimination’s dynamics and outline how people’s social and political identities are part of multiple axes of power based on variables such as sex, gender, sociocultural background, disability, sexuality and religion among others, which can determinate multiple factors of exclusion (Collins and Bilge, 2016). Intersectionality allows to conceptualize people’s identities by unpacking their evolving and multifaceted nature and by providing stimulus to overcome compartmentalized approaches to social inclusion which tend to associate stereotypically people to singular and monolithic boxes, such as “the queer”, “the black” and so on. In the Netherlands the crucial importance to value people’s overlapping identities has become especially evident as the Black Lives Matter movement gained prominent public awareness. An institutional recognition of this gradual change is the initiative Queer Baseline (2020) launched by Studio-I and other partners. The platform aims at giving visibility at Queer People of Color by enabling representatives of the community to express visions and demands for intersectional inclusion in heritage.

[...] heritage institutions face the further challenge of needing to reinterpret of collections in contexts that are different to those of their origin and cultural belonging, trying to engage simultaneously [...] with discourses on colonialism, sexism and racism.

Another milestone in the Dutch cultural scenario in this domain is the project The Critical Visitor carried out by a consortium partners across the nation that includes heritage organizations and universities but also activists and professionals. This project aims at developing a «palette of inclusive practices that fulfil today’s ethical standards set by governmental bodies and critical voices in heritage spaces» (University of Leiden, 2020). Both initiatives deserve the merit of proposing intersectional inclusion on the Dutch cultural agenda and introducing heritage professionals to a new set of values and critical stands. The growing need for intersectional thinking needs to be understood in relation to the management approach of heritage organizations. In fact, staff working towards common socially inclusive goals is often organized in separate teams with diverse target groups as focus and these compartmentalized organizational approaches are reflected on institutions out-reach programs lacking intersectional perspectives. It is important to acknowledge that questions of inclusion on the basis of gender, culture and so on should collaboratively coexist under the same organizational umbrella and be weighted evenly in relation to the context. It is interesting to consider the Amsterdam Museum’s approach where socially inclusive practices are carried out within the frame of the New Narratives project, an initiative that aims to reflect the city’s diversity by creating connections between past and present and by involving diverse local communities to reflect on issues relating to gender, culture and religion (Hart Amsterdam). This participatory framework that creates a direct reciprocal relation between the engagement of communities and the new stories that are being told in the institution – also online – is collaboratively developed by staff working on research, education and communication, showing how the diversity of a social context can only be portrayed through heterogenous background and experiences of both staff and potential visitors. Beyond LGBTQ A recent article published in a national Dutch newspaper addressed the often contested relationship between the acronym LGBTI and its actual inclusiveness, stating that this shorting of words may no longer be relevant to describe gender and sexual minorities (Dirks, 2020). The article originated from the decision of The Hague’s municipality to replace the term LGBTI with queer and pointed out that increasingly more people identify as Queer, looking at this umbrella term as a more inclusive definition for the wider spectrum of identities. Critics of the inclusive nature of the acronym LGBTI (and its possible nuances such as LGBTQQIP2SA) are not new. Eliza Steinbock illustrated in the essay LGBT and the addition of TQIA2S (2018) how inclusive representations and proper use of language are extremely cultural and context specific issues: where for some communities the shorting LGBTQIA may come across as inclusive, for others it would reflect a rather Western-centric approach. Additionally, heritage institutions face the further challenge of needing to reinterpret of collections in contexts that are different to those of their origin and cultural belonging, trying to engage simultaneously a variety of communities in their work intertwining research and practice with discourses on colonialism, sexism and racism. Even if Steinbock (2018) point out that using the correct terminology is an important step for museums in order to achieve equity, it appears that both culture and language are in a constant flux of change, where every choice may eventually feel more representative towards certain groups than others. Looking at this debate from the perspective of social constructionism and the field of psychology may offer fresh insights into how to address these problematics. Social constructionism is a theory of knowledge that investigates how socially and jointly constructed understanding of the world develops.

According to social constructionism meanings develop in coordination with  others and form only on the basis of shared assumptions of reality, without necessarily capturing the essence of things or their true/false nature (Galbin, 2014). From this point of view it is possible to argue that the notion of LGBT and queerness exists only in opposition to heterosexuality and cisgender identities and that their challenging power of societal structures is in place only if ones accepts cis-heterosexuality as the norm. Already thirty years ago the iconic Epistemology of the closet (Sedgwick, 1990) discussed how of all the possible dimensions from which to describe someone’s romantic attraction or sexual activity, precisely the gender of the subject of choice has become the paradigm from which to discern someone’s “sexual orientation”. The iconic letters L G B do not succeed in subverting this paradigm but further reinforce the idea that someone’s affective and sexual identity can be defined on the basis of the gender of attraction, without even troubling the notion of gender as binary. Drawing on social constructionist theories, the field of psychology is offering interesting epistemological alternatives from which to look at the realm of gender, sex and relationships. Recent theoretical thinking and counseling practices in this domain are being carried out under a novel paradigm, that is to say that of GSRD, standing for Gender, Sexual and Relationship Diversity. As pointed out in the publication Good Practice across the Counselling Professions (Barker, 2019) it is actually important to challenge the acronym LGBT for several reasons: «LGBT does not cover relationship diversity which […] is intrinsically linked to gender and sexual diversity. For example, people who are polyamorous (in multiple relationships), in open relationships, who do not experience romantic attraction, or who privilege platonic love are also marginalised. LGBT also does not cover sexual identities/practices like kink/BDSM. The acronym LGBT represents a particular white western understanding of sexuality and gender. […] We need to be cautious not to impose this on people of different cultural backgrounds who may not understand sexuality as an identity, for example, or may have more diverse gender options available to them. The focus on LGBT assumes that sexuality and gender are only relevant – and potentially linked to mental health problems – for people of marginalised sexualities and genders. Actually sexuality and gender are highly relevant – and linked to struggles – for normative groups such as heterosexual and cisgender people too. The LGBT abbreviation is ever-expanding into a kind of alphabet soup to incorporate all marginalised genders and sexualities. For example LGBTQQIP2SA or QUILTBAG include some or all of: queer, questioning, intersex, asexual, pansexual, and Two Spirit people. GSRD is both shorter and more expandable to include emerging communities as a wider culture becomes more aware of them» (p. 13, appeared in different order). In the words of Meg-John Barker «GSRD captures an important point in time – at the beginning of the 21st century – when we are seeing an explosion of GSRD identities, terminologies and experiences» (2019, p. 13). Although primarily aimed at professionals in the socio-psychological field, the philosophy behind GSRD succeeds in making it clear that new thinking around gender, sexuality and not ultimately – also relationship patterns – is most fundamentally a cultural shift, occurring now and worldwide. GSRD achieves the goal of separating the political debate around LGBTQ+ issues, in which the iconic acronym has an important history and legacy, from the cultural side of the debate, highlighting how we are all “gender, sexual, and relationship diverse” (Barker, 2019, p.13). Rather than approaching all minorities as a bloc with the attempt to “normalize’ or ‘include” them in a world view where cis-heterosexuality is still all-pervasive, GSRD changes the perspective to an approach to work on diversities. Although acknowledging that the term GSRD is not as evocative as  LGBT for many people who identify and belong to these communities, the reframing of thought behind the former can offer new opportunities to exploit the agency of cultural institutions.

[...] in contexts where the representation of queer heritage is not mainstream but underground and virtual forms of cultural productions are persistently challenging power systems and offering inspiring models of experimentations.

Rather than an engagement with politically sensitive themes aimed at involving marginalized histories and communities, engaging with GSRD could be conceived as inherently pertinent to the role of all heritage organizations in relation to all people. This acknowledgement unveils the potential to permanently work on these subjects forging new alliances across different sectors – from educational institutions of all kinds, to human rights agencies and brands committed to equality – to lead this cultural change. Heritage organizations should not, in a desperate search for relevance and political consent, struggle to develop a few projects on queer issues that may be disconnected to their overall mission and vision. They should aim to be leaders in this cultural shift and enable different communities to live confident and fulfilling lives thanks to their engagement with the cultural world. Hopes for the future We are far from having reached a stage in which queer histories and approaches are a structured and widespread area of work within the heritage sector across the world. Nonetheless the cultural institutions I discussed here prove that they can be sites which can purposefully engage with human rights, challenging people’s feelings and stereotypes. Furthermore, recent researches show us that these actions can actually challenge and transform people’s attitudes and beliefs (Dodd et al., 2018). This essay has highlighted some changes in the realm of queer heritage activism that I consider significant, showing the need to embed more radical thinking on inclusion in the organization’s DNA as well as to approach intersectionality more holistically and long-term. Thinking about the ethical implications, this kind of work should encourage us to approach gender, sexual and relationship diversities more permanently, transversally and across sectors. We live in a globally, hyperconnected world where LGBTQ+ progressive cultural content travels not only through the work of cultural and creative industries but also through digital platforms (such as Netflix). This acknowledgement should force us to critically think about ways to further develop queer cultural contents that are not only extremely context-relevant but also internationally responsive. As cultural institutions in the digital age have the power to engage audiences far beyond their national borders, what is their moral and ethical responsibility towards people and institutions who struggle at promoting LGBTQ+ equality? Informal networks such as QtC could become platforms for the sharing of expertise transnationally, in order to support professionals in this work also in contexts where the debate on LGBTQ identities is critical. This exchange could be reciprocally valuable; in fact, in contexts where the representation of queer heritage is not mainstream but underground and virtual forms of cultural productions are persistently challenging power systems and offering inspiring models of experimentations. Acknowledging that GSRD hold significance for every single individual – although in different ways – should lead institutions in finding more audacious and daring ways to play a leading role in wider policy making. Otherwise the risk is that they will always look at real life changes from the perspective of a binocular and ‘be followers’ towards mainstream social movements. Diversities of gender, sexuality and relationship patterns matter for everyone, in distinct ways. Institutions such as the British Museum, which recently developed educational activities on sex education creating links with the national school curriculum (British Museum, b), are leading the way towards new ethical responsibilities and  roles. With respect to the Netherlands, it would be useful to better understand and evaluate the impact of queer cultural practices on the communities they aim to serve. What are the needs and priorities for LGBTI people and how could heritage organizations meet them? And how could they play a more strategic role in wider policy making? Hopefully these interrogatives can be the starting point for future research.

Nicole Moolhuijsen

Visitors' Experience & Training

Queer identities and heritage: current developments and hopes for the future.

Guardare il museo come un soggetto con un ruolo attivista nei confronti della società attuale, nelle sue complessità e diverse sfumature, significa considerarlo dalla prospettiva etica, professionale e di ricerca più emergente e attuale nella museologia contemporanea. La recente pubblicazione Museum Activism raccoglie oltre una trentina di esperienze professionali e di ricerca provenienti da sei continenti che indagano le trasformazioni manageriali, professionali e di missione che questo nascente orizzonte di lavoro comporta. 

L’introduzione dei due co-editori parla chiaro e richiama con urgenza un maggiore impegno etico da parte delle istituzioni culturali di tutto il mondo alla luce degli attuali scenari politici, sociali e ambientali. Il libro riflette anche sulla valutazione degli impatti e sulla dimensione di cambiamento gestionale e organizzativo che un crescente attivismo necessita e scatena. Analisi che assume valore specialmente nell’ottica di agire in questo senso anche in Italia, dove in mancanza di una concezione di welfare culturale capillarmente diffusa si potrebbe rischiare di considerare come attivismo una serie di pratiche (a mo’ di trend) esportabili da un contesto a un altro. Al contrario, queste azioni hanno un carattere di forte interdipendenza rispetto all’ambiente in cui si instaurano. Necessitano quindi di essere analizzate in modo transnazionale e interdisciplinare per essere eventualmente tradotte e interpretate in altri ambienti. Possono manifestarsi, per esempio, in sottili cambiamenti a livello di mentalità spinti anche dal basso. E questa prospettiva d’azione rappresenta una via perseguibile nel quotidiano anche da chi lavora oggi in Italia nel settore culturale.

 Tenendo questa cornice sullo sfondo, voglio iniziare a riflettere sul ruolo attivista dei musei in rapporto a un tema apparentemente slegato dall’attività dei luoghi della cultura, ma in realtà molto caldo nel dibattito sociale a livello di politiche educative, di equità e di diritti civili; ovvero la diversità di genere e di orientamento sessuale.

Vorrei partire dalla pratica, riflettendo su quanto sta avvenendo con l’obiettivo di comprendere se e come certi approcci potrebbero essere di spunto per altri contesti.

Il mio percorso di narrazione ha luogo nei Paesi Bassi, dove sto svolgendo un percorso di formazione e ricerca sostenuta dalla Fondazione Banca del Monte di Lombardia tramite il Progetto Professionalità Ivano Becchi. Il mio sguardo è quello di una ricercatrice formata in museologia che ha accumulato diverse esperienze nell’ambito dell’accessibilità e del coinvolgimento dei pubblici nei musei.

Vorrei iniziare questo percorso da Amsterdam, città decisamente attiva nella tutela dei diritti delle persone LGBTQ e inclusiva per quanto riguarda le possibilità di aggregazione ed espressione di diversi gruppi sociali. Qui le contaminazioni fra mondo culturale, questioni di genere e orientamento sessuale sono evidenti da oltre un decennio. Nel mese di ottobre, vuoi perché ricorre un’iniziativa che vede le istituzioni culturali impegnate nel dare visibilità ai punti di vista minori nella storia da una prospettiva di genere – si sa, la Storia spesso viene scritta al maschile – ha un calendario fittissimo di appuntamenti.  Al Tropenmuseum, la mostra What a Genderful World indaga, attraverso un percorso espositivo articolato, diversi temi e stereotipi che ruotano attorno al genere. Già dal titolo si può intuire come l’idea sia quella di riflettere da una prospettiva il più possibile globale e interculturale. Una proposta di lettura ambiziosa che acquisisce senso in un’istituzione dedicata a ospitare le culture delle ex colonie olandesi; quindi sensibile al dibattito sulle rappresentazioni da un punto di vista politico e sociale oltre che culturale. I materiali in mostra sono di varie tipologie (fotografie, oggetti d’uso, poster, video, installazioni, opere d’arte) e i testi nelle didascalie incoraggiano i visitatori a confrontarsi su questioni attuali attraverso domande aperte: Qual è la differenza fra sesso, genere e orientamento sessuale? Una persona con disforia di genere (quindi trans) è necessariamente gay o lesbica? Quale posto riveste l’intersessualità nella società odierna e come contribuisce a decostruire – o meno – stereotipi e pregiudizi verso persone la cui identità di genere non ricade nel binomio maschio / femmina? Rosa è un colore da bambine, mentre l’azzurro è per i ragazzi. Da quando e perché? I testi sono ricchi di quesiti che connettono efficacemente quanto esposto al bagaglio conoscitivo di chi visita. La narrazione è articolata su più livelli ma si evince la volontà di rendere questi temi accessibili e personalmente significativi anche a chi si affaccia a essi per la prima volta. Io prendo parte a una visita tenuta da uno dei curatori della mostra in conversazione con Nanoah Struik (una delle prime persone in Olanda ad avere ottenuto il segno X sul passaporto per indicare il sesso). Mentre sono nell’ingresso del museo e mi confronto con organizzatori e partecipanti, mi rendo conto che sto per vivere un’esperienza al museo diversa da quelle a cui ho assistito sino a ora. Le due voci ‘guida’ ci rivolgono domande personali: in quale pronome vi riconoscete? Lui, lei, nessuno dei due o entrambi? Alcuni hanno difficoltà a rispondere. Mounir Samuel, co-curatore del progetto espositivo, ci spiega che insieme a Nanoah vorrebbero introdurci alla mostra provocando conversazioni, scambi di punti di vista e critiche. Le conversazioni che seguono sono spontanee e le storie personali aggiungono valore alla narrazione (anche Samuel è una persona non binary gender-queer). I partecipanti appartengono a diverse fasce d’età, mi colpiscono due adolescenti intenti a registrare con molta attenzione tutta la visita (sembrano non volersi perdere una parola), una coppia di donne con la loro bambina e una coppia di anziani che condivide opinioni sul fatto che certi argomenti siano diventanti eccessivamente sensibili politicamente (un tempo, dicono loro, le toilette erano per la maggioranza gender-neutral). Nel complesso i punti di vista sono eterogenei e le esperienze di ciascuno di noi contribuiscono ad accrescere il flusso di contenuti del percorso espositivo.

“Le istituzioni culturali sono realmente capaci di mettere in discussione visioni di apertura – o rottura – verso stereotipi comuni? ”

Questa visita è stata co-organizzata con l’IHLIA, l’organizzazione con la collezione sulla cultura LGBT più vasta in Europa. L’IHLIA organizza diverse attività sul territorio nazionale e internazionale, come conferenze in collaborazione con le università e i dipartimenti che si occupano di questi temi, mostre che spesso si avvalgono del contributo di associazioni attiviste, azioni di sensibilizzazione e supporto verso diversi gruppi nella società, come adolescenti e anziani. Attualmente sono in corso una serie di progetti espositivi su tematiche trans che hanno, fra gli altri, l’obiettivo di dare visibilità a gruppi di persone spesso marginalizzate e socialmente isolate. In questi mesi di lavoro cerco di approfondire la missione svolta da questa organizzazione e soprattutto di considerarne le azioni in rapporto al più ampio tessuto civico e sociale. Come si relaziona l’attività di un’organizzazione culturale impegnata sulle questioni di genere e LGBTQIA+ alle azioni di altre istituzioni (come scuole e centri educativi informali) attive sugli stessi temi? I musei che decidono di dare spazio a questi argomenti quali sfide incontrano? Le istituzioni culturali sono realmente capaci di mettere in discussione visioni di apertura – o rottura – verso stereotipi comuni? E, infine, nel contesto di un ragionamento sul ruolo attivista dei musei, fino a che punto le istituzioni culturali sono disposte a spingersi per agevolare cambiamenti nella percezione collettiva su temi cui ruotano attorno privazioni dei diritti umani e discriminazioni nella libertà di espressione?

Pensiamo al fatto che in Polonia si sta discutendo un disegno di legge che vuole criminalizzare l’educazione sessuale. Ovvero un tassello educativo cruciale per la crescita consapevole di ciascun individuo. Noi, in Italia, a che punto siamo? In che modo le proposte educative su genere e sessualità rivolte a bambini, adolescenti e famiglie incontrano – o meno – il dibattito e le esigenze attuali? Può la cultura trattare argomenti sensibili e controversi che fanno parte del nostro presente? Questioni di genere a parte, il rischio che stiamo osservando ‒ in varie aree geografiche ‒ è che le istituzioni culturali stiano consolidando il proprio ruolo di fanalino di coda nel dibattito su ciò che conta realmente nella vita delle persone. È un rischio politico, sociale e culturale che possiamo permetterci?

Musei e Attivismo. Un viaggio nei Paesi Bassi. Dove i musei non hanno paura di affrontare le questioni di genere.

Al centro di questa riflessione vi è la relazione comunicativa fra musei e pubblici, con un focus specifico verso gli allestimenti di istituzioni con collezioni di carattere storico-artistico. Indirizzo il campo d’indagine all’esplorazione di tre quesiti:Quali sono le modalità d’interpretazione prevalenti e le rispettive criticità? Quali approcci gestionali prevalgono per lo sviluppo dei contenuti e quali figure professionali si avvicendano nella comunicazione? Quali nuove strade?

Per rispondere alla prima domanda, prendo in prestito le argomentazioni enucleate dalla museologa anglosassone Eilean-Hooper Greenhill in un saggio contenuto nella pubblicazione The Educational Role of the Museum (1994, Routledge). Risale a due decenni fa, ma le considerazioni possono ritenersi valide a tutt’oggi. “La maggioranza dei temi affrontati nelle istituzioni d’arte sono prevedibili – l’artista e il suo lavoro (talvolta di lei), un periodo storico artistico o una scuola, uno stile.” Nonostante gli sviluppi avvenuti nell’ambito della museologia scientifica e dell’interpretazione in contesti etnograficio di storia, dove alle interpretazioni degli esperti vengono affiancate narrazioni costruite con pubblici e comunità di riferimento, prevalgono nei musei d’arte approcci comunicativi disciplinari finalizzati alla trasmissione di informazioni storico-artistiche. Tali pratiche pongono al centro del processo organizzativo lo status delle collezioni e le conoscenze del personale dedicato al loro studio, presentando non pochi fattori critici. In primis, vi sono la difficolta di accedere ai contenuti da parte dei visitatori non esperti e di offrire un’esperienza significativa a coloro che visitano il museo per diletto, o ragioni altre. Ciò spiega la forte eterogeneità nella composizione dei pubblici che denota la partecipazione nei musei, dove la percezione rispetto all’impossibilità di comprendere le informazioni presentate o di associarvi una componente di valore, costituisce una barriera di resistenza. Tali considerazioni sono state rilevate già negli anni ’60 dal sociologo Pierre Bourdieu e vengono oggi confermate dalla Comunità Europea: i consumi culturali risultano fortemente influenzati da fattori quali l’estrazione socio-culturale, l’età o la disponibilità economica, marginalizzando alcune categorie a seconda dei contesti.In seconda battuta, la comunicazione strettamente disciplinare evidenzia il gap culturale e strutturale che investe i musei d’arte.

Uno sguardo dietro le quinte, ne suggerisce le caratteristiche. Lo sviluppo dei contenuti e dei materiali comunicativi tende a essere affidato a professionalità di formazione prettamente storico-artistica, spesso mancanti di quella sensibilità nei confronti dell’accessibilità e della mediazione verso i pubblici che trova oggi riscontro incompetenze specifiche e figure professionali nuove. Vale a dire professionisti dell’analisi del pubblico, dell’interpretazione e dell'exhibition design, che in dialogo con conservatori e curatori negoziano contenuti, modalità comunicative e punti di vista. Un lavoro d’equipe interdisciplinare e trasversale alle organizzazioni, dove la difficoltà più grande, come suggerisce la letteratura, sta nella complessità di far comprendere alle figure con competenze scientifiche che l’accessibilità nei confronti dei pubblici non costituisce una minaccia per il museo o una svalutazione delle professionalità. Al contrario, è proprio l’approfondimento delle caratteristiche della domanda, attraverso approcci mutuati dalle scienze sociali anziché economiche, come l’antropologia, ad evidenziare il valore della ricostruzione storica. Semplicemente, le informazioni che scaturiscono dallo studio delle collezioni devono essere tradotte in collegamenti con i contesti sociali, storici e attuali, di produzione e fruizione, nonché presentare delle connessioni con il bagaglio conoscitivo di chi vista. Un processo composito di lettura e rielaborazione dei contenuti che porta il nome di interpretazione e che rappresenta probabilmente la chiave di volta per incrementare la qualità dell’esperienza di visita nei musei, attribuendo nuovo valore al patrimonio culturale.

[...] l’accessibilità nei confronti dei pubblici non costituisce una minaccia per il museo o una svalutazione delle professionalità.

Alla Laing Art Gallery di Newcastle, un museo di piccole dimensioni rivolto primariamente alla comunità locale, la collezione permanente è stata oggetto di una revisione pressoché totale nell’interpretazione. Il risultato vede l’affiancamento di testi a muro scritti dal personale del museo a strumenti multimediali da cui emergono i volti e le voci dei cittadini di Newcastle. Le memorie personali di chi vive il contesto vengono presentate ai visitatori come punto di vista alternativo per dare un significato ai dipinti raffiguranti il paesaggio locale. L’allestimento si presenta così come una piattaforma co-prodotta, rompendo le tradizionali gerarchie che elevano il sapere curatoriale rispetto a quello comune. L’intento è di dare valore alle collezioni quali strumenti di conoscenza del territorio, attraverso approcci comunicativi che ne esaltano la componente socio-culturale, anche grazie alla partecipazione della comunità. Nel complesso, il museo si trasforma in un centro d’interpretazione del paesaggio redistribuendo ruoli e competenze. All’Herbert Art Gallery & Museum di Coventry, sempre nel Regno Unito, un unico dipinto raffigurante la storia di Godiva e in stretta connessione con la cultura locale poiché legato a rievocazioni storiche e feste popolari, è stato oggetto di una nuova interpretazione che si snoda fra più sale.Gli abitanti della città, coinvolti sin dagli esordi del progetto, sono stati chiamati a rispondere alla domanda “Che cosa significa la storia di Godiva per me?”. I loro punti di vista sono presenti nell’allestimento attraverso lo storytelling digitale e vengono integrati a racconti con un tema simile a quello di Godiva, come S. Giorgio e il Drago e Mulan. Nonostante le possibili diversità di provenienza, i visitatori vengono incoraggiati a relazionarsi all’opera attraverso la propria cultura, attribuendovi un valore nuovo. Ciò esemplifica come la missione del museo consista nel rendere le collezioni socialmente rilevanti nell’attualità e per diversi pubblici, anziché esplicitarne, sempre ed esclusivamente, il significato storico-artistico. Infine, presso la Kelvingrove Art Gallery di Glasgow, una narrazione costruita attraverso l’impiego di domande coinvolge i visitatori nel creare collegamenti fra le opere e il proprio bagaglio di esperienze. Trattasi di quesiti aperti finalizzati a molteplici livelli di lettura e conversazione, che invitano a riflettere su temi quali il senso di identità culturale, il conflitto religioso, la vita e la morte.Tali pratiche non possono evidentemente essere trapiantate da un contesto a un altro, per le diversità strutturali e nelle politiche culturali: ciononostante, se condivise negli obiettivi, possono fornire degli spunti di metodo per l’attivazione di nuovi processi.

Dal coinvolgimento attivo del pubblico sin dall’esordio dei progetti attraverso lo studio sui visitatori, la consultazione e la partecipazione per lo sviluppo dei contenuti (ove pertinente e auspicabile per la visione di sviluppo dell’istituzione). Da queste prospettive, risulta centrale l’inserimento di nuove figure professionali – dai visitor studies all’audience development e dai professionisti di interpretazione all’exhibition design – attraverso l’integrazione di figure con competenze interdisciplinari e capacità traversali, come quelle di comunicazione, intermediazione e co-progettazione. Si potrebbe guardare al digitale e alle nuove tecnologie come strumenti per mettere in discussione il paradigma conoscitivo delle istituzioni, anziché fini a sé, e puntare a interpretazioni partecipate e inclusive come espedienti per esplorare le pluralità di significato della cultura materiale. Infine, emerge la possibilità di ribaltare il punto di vista narrativo e sperimentare nuove forme di coinvolgimento attraverso la riscrittura di uno strumento economico ma di straordinaria valenza simbolica: la didascalia.La comunicazione, tanto nei musei quanto nelle relazioni sociali, è un processo aperto. La psicologia generale e le teorie di apprendimento, in particolare con il costruttivismo a partire dagli anni ‘90, hanno fortemente evidenziato come gli stimoli comunicativi vengono rielaborati e trasformati attivamente dai destinatari. Le informazioni assumono pertanto significati variabili che dipendono dalle conoscenze e dalle esperienze pregresse di chi fruisce il linguaggio. Il museo, come medium e organizzazione, deve rinunciare alla presunzione di tramandare contenuti stabiliti a priori, da gruppi sociali omogenei e attraverso processi top-down. L’accessibilità nella comunicazione espositiva e il coinvolgimento di un’utenza differenziata, richiedono capacità d’innovazione e maggior dialogo con la società. Sapremo cogliere le opportunità che si nascondono dietro a queste sfide?

Comunicare nei musei d’arte: fra criticità e innovazione

A green museum is a museum that incorporates concepts of sustainability into its operations, programming, and facility. Many green museums use their collections to produce exhibitions, events, classes, and other programming to educate the public about the natural environment. Many, but not all, green museums reside in a building featuring sustainable architecture and technology. Green museums interpret their own sustainable practices and green design to present a model of behavior. Green museums strive to help people become more conscious of the limitations of their world, and how their actions affect their world. The goal is to create positive change by encouraging people to make sustainable choices in their daily lives. They use their position as community-centered institutions to create a culture of sustainability.

Green museums aim to promote a culture of sustainability, which can be defined in two parts: culture, which includes the values, practices, beliefs and aspirations of a society. Whilst sustainability asks people to adapt at a cultural level, changing their beliefs and behavior.

Museums are in a unique position to establish and promote a culture of sustainability as they are arenas that simulataneousy preserve and create culture. As a result, museums are now considered to have a key role in shaping a sustainable future. These changes can be achieved through their exhibitions as well as their active engagement in debates surrounding climatic and environmental changes.

Museums have the capacity to influence visitor attitudes toward their local environment that can have a positive impact, for example, on the preservation of local biodiversity. Bristol Museum & Art Gallery joined a global coalition to raise awareness about the protection of biodiversity and launched its exhibit Extinction Voices which aimed to highlight the threat of wildlife extinction and gather ideas for collective action. Another aspect of museums role in the culture of sustainability is getting their visitors to engage in climate change and sustainability issues more widely.

Museums are taking a more active approach to the project development of their exhibits. Children's museums initiated the green museum movement, mainly out of health concerns for the young visitors. Using toxic materials and chemicals on structures intended for children became a high worry for both the museum staff and parents. "In its 2004 expansion project the Children's Museum of Pittsburgh used only adhesives, sealants, paints, carpets, and composite wood that are certified formaldehyde free with near-zero off-gassing."

Before the reduce, reuse, recycle mantra became mainstream, a small number of museums had already begun promoting sustainable decision making through exhibits. The Boston Children's Museum, developed a concept known as "The Recycle Shop".

Organizations are working to develop a standard rating system for the specific needs of green exhibitions. In 2008, the Oregon Museum of Science and Industry (OMSI) developed the OMSI Green Exhibit Certification guide to assist museums in assessing the environmental sustainability of their exhibits, and to help develop more sustainable forward plans. Based on the U.S. Green Building Council (USGBC) Leadership in Energy and Environmental Design (LEED) rating system, the OMSI Green Exhibition Certification guide simplified and adapted the LEED system to cater to the specific needs of the museum sector, especially in view of the limited financial and human resources found in many museums.

The guide provides a checklist for organizations who follows eight elements regularly used in exhibit design.

After evaluation, they are awarded 0-4 points:

1. Rapidly Renewable Materials
2. Resource Reuse
3. Recycled Content
4. End-life Assessment
5. Low-Emitting Materials
6. Certified wood
7. Conservation
8. Regional Materials

Through the project, Sustainability: Promoting Sustainable Decision Making in Informal Education, funded by the National Science Foundation (NSF), OMSI also developed Exhibit Social Environmental and Economic Development (Exhibit SEED) in collaboration with multidisciplinary professionals across the United States. Exhibit SEED is a toolkit designed to help museums create holistically sustainable museum exhibits. The guide is based on "Three Pillars of Sustainability for Museums," considerations based on environmental sustainability, economic sustainability, and social sustainability, and provides multiple examples of how a museum might reasonably adjust their practices to incorporate these pillars. Many museums across the globe has since developed and shared their own guidelines for sustainability in museums. The Madison Children's Museum in Madison, WI developed their own "green guide" for sustainable museum practice; their green initiatives in sustainable materials, community outreach, and museum programming led them to become the first Wisconsin museum to receive LEED certification.

Discussions within museums about environmental sustainability began in the 1990s and have continued to grow. Green museums are receiving a lot of attention from academia and the mass media. Some scholars believe that a focus on sustainability is a way for museums to be relevant in the 21st century.However, most conventional museums are not engaged in sustainable practices.

The green museum movement began in science and children's museums. Science museums found that environmental advocacy and education fit easily within their missions and programming. Children's museums saw that using green design in their inside environments created a healthy playground for their young visitors. Once sustainability became a topic of discussion in museum circles, zoos and aquariums realized that their existing missions and programming of species conservation was in essence sustainable education. Recently, the Association of Zoos and Aquariums revised its accreditation standards to include a requirement of environmental advocacy.

With the green museum movement beginning in children's museums, The Children's Discovery Museum in Normal, Illinois, became the first LEED certified children's museum on October 3, 2005, when it received a Silver certification. The Wild Center in Tupper Lake, NY became the first LEED certified green museum in 2008, followed by The Brooklyn Children's Museum, who achieved the LEED Silver certification in 2010. In addition, this museum used rapidly renewable and recycled features such as bamboo and recycled rubber flooring to construct the building as well as used photovoltaics to generate electricity. Other good examples of green museums include The Boston Children's Museum who earned a LEED Gold certification in 2007, and Pittsburgh Children's Museum, who received a LEED Silver certification in 2006.

Science museums and zoos were quick to follow children's museums in the green movement. One of the first science museums to adopt green initiatives was ECHO, Leahy Center for Lake Champlain in Burlington, Vermont, which was the first LEED certified building in Vermont. The Natural History Museum of Utah is another museum that has taken charge in the green museum movement. The Rio Tinto Center of the museum has been certified with a Gold LEED Certificate.

Zoos and botanical gardens have also become leaders in the green museum field. The Denver Zoo, Woodland Park Zoo, and Cincinnati Zoo all received Green Awards at the 2011 Association of Zoos and Aquariums conference. The Phipps Conservatory & Botanical Gardens was given a LEED silver certification for its new Welcome Center, which "is designed to evoke the geometry of the historic glass houses behind it." It has 11,000 square feet of lobby, ticketing, gift shop, and cafe space with a 34 ft high glass dome that is insulated to control glare and heat. Architects partially built the structure into the terrain, with 14th feet of usable space below ground. It was determined that by doing this, Phipps would save 40-50% of annual energy costs compared with an entirely above ground structure, and demonstrated that sustainable design could be created in ways that were still sympathetic to historic settings. Phipps will also be opening the Center for Sustainable Landscapes, which will house a center for education, research, and administration. It is scheduled to open in the spring of 2012, and is planned to exceed the LEED platinum certification, and achieve the Living Building Challenge. Art museums are now also joining the movement. The Grand Rapids Art Museum became the world's first LEED certified art museum complex in 2008 when it received LEED Gold certification, with such innovative features as a heat recovery ventilator, CO2 sensors, and on site grey water reuse.

One specific example of a green museum is The Toledo Zoo in Toledo, Ohio. In 2007, the institution redefined its mission statement to focus on informing the public about conservation. As part of its mission, the Toledo Zoo committed to green construction, which was shown in the parking lot renovation project. The main parking lot was redesigned in order to increase parking capacity and aid traffic flow, and the project incorporated green elements such as rain gardens and reusing concrete. The renovation also included a residential-sized wind turbine and three solar panels to power the ticket booths at the park's entrance. The wind-turbine and solar panels generate 3600 kilowatt hours per year, which can be redirected into the zoo's main power grid when the booths are not in use and reduce the zoo's carbon footprint by 5600 pounds annually.

Another project at the Toledo Zoo is the Solar Walk, which opened in November 2010 and includes over 1400 solar panels that produce 104,000 kilowatt hours per year, the same amount of energy used by ten typical homes in Ohio. The Toledo Zoo and the Solar Walk's design team wanted the project to be a visual reminder to all zoo visitors and traffic from nearby highway of the zoo's commitment to conservation. In order to accomplish the project, the Toledo Zoo turned to a local companies, and used funds from private contributions and an energy grant from ODOD to cover the $14,750,000 price.Also, The Toledo Zoo, in keeping with their mission statement, included informational panels on how the Solar Walk works and the amount of energy produced to date, so that visitors can be informed on the conservational value of the project. The Solar Walk will reduce the Zoo's carbon footprint by over 75 metric tons each year, which is equivalent to 15 medium-sized cars. The Toledo Zoo has further committed to incorporate green construction into its building plans through geothermal wells, environmentally friendly insulation and other renewable energy and green construction materials.

During the lockdown, more and more museums around the world are offering digital tours online: they could be virtual tours, live guided tours or even tours accompanied by a robot. For many, with museums closed, these opportunities provide access to a world of content from the safety and comfort of their homes. For others, it would be even better to calibrate them to meet human needs. Both virtual and real experiences hosted by the museums, in fact, have something in common: their visitors’ needs are always the same, online and live. For this reason issues such as cognitive bias, learning accessibility and universal design principles, that take into account visitors’ behaviours and motivations, are key factors for any effective experience. 

What is your purpose? Do you want visitors to learn more about the significance of the works of art? Do you want them to have fun? Do you want to involve people who don’t usually attend museums? Do you want them to discover new strategies to approach artworks or to critically question their role as audience?

If you notice, the objectives of the virtual tours offered by museums are rarely made explicit and most of the time it doesn’t seem to be clear to the museum either. This generates a dissonance that makes it impossible to find coherence between visitors’ gestures and expectations. The most evident example: is a visit in which the artworks can be focused hardly will certainly not allow to deepen their value from the point of view of art history even if they could improve the interest for museums’ routes and architecture: in any case, it would be enough to know. As for the objective, it is a widespread misconception to think that a virtual visit could tempt you into actual attendance if you’re not already intrinsically motivated. Take a walk on “Google Street”: albeit there are some places in the world you would like to visit, it will not be because you simulated a walk through their virtual streets that your desire wil increase. 

Tip: set clear goals and share your intention with your visitors on the website to orient their path and understanding. 

In the last few weeks I have interviewed people with different interests and experience, and while the research is empirical, it leads me to think that those who appreciate virtual tours are usually people of medium cultural level, used to visit museums; they are used to traditional approaches of visit for which the interpretation is not open, the visit is passive and does not raise other questions. In other words, for them the museum is only a space where specific and in-depth content is offered in relation to the objects, especially for artworks. The choice to discover the museum from home is often motivated by their desire to learn something new, to see places already visited in the past, to deepen their knowledge or to see unexpected details, hoping to be surprised. 

Generally, visits especially when they are autonomous, as in virtual tours, tend not to last longer than what is considered the average concentrated attention span of about 7-10

minutes. In this sense, time should be observed following a qualitative and unprejudiced approach but more hooks to renew involvement and time would need to be included. About this topic, John Veverka (an expert in heritage interpretation), reminds us that a visit is not simply a matter of going from A to B, but of accompanying the visitor through the discovery of different and overlapping sensations and stimuli. In contrast, for many of the existing virtual tours the experience is nothing more than getting lost in a flat space, like a computer screen, unless it provides different strategies for interaction: the interface should be able to accommodate differentiated learning styles, to end up useful both in terms of accessibility and attention renewal. The opportunity to build connections and paths made by different types of stimuli and interactivity (music or perhaps open questions could be some examples) would increase engagement as well. 

Tip: Facilitate your visit by offering different learning approaches, diversifying the contents and disciplines, developing your interpretation broadly as a strategy. 

Expectations change according to the experience. As a museologist, for example, starting from the awareness that the museum is a learning device through which, hypothetically, everything is possible, I expect the spectrum of possibility to be further enriched by the online visit. 

Google Art has done a lot in this area and produced extraordinary results, especially when it suggests observation strategies beyond focusing only on content, as for example in the case of the Vermeer’s Milkmaid painting on the Rijksmuseum’s website. 

Life, of course, is easier if you are Google, but it’s not so much about resources as it is about learning objectives. In this case, in fact, the museum is suggesting the implicit

acquisition of skills which could turn out useful also in the real visit, as John Berger teaches in his famous book “Ways of seeing”. Moreover, the objective is clear and partly shifts from the more traditional proposal anchored to contemplation, effective only for a small number of visitors. 

What I would like to see: more strategies and suggestions for the visit which people can then use in the real world and more references to current issues and pop experiences: if the museum is a real space, why should the virtual try to simulate it badly? Maybe this is an opportunity to bring virtually back the Mona Lisa to Italy? Or even: could we finally talk with visitors about museology and history of collections? 

Peoples needs are always the same (Online and Offline) 

Lidwell, Holden and Butler, in their fundamental book “Universal Principle of Design” (2012) talk about the importance of addressing a “hierarchy of needs” in good design: in order to achieve the goals we have set, we must be sure that we have responded first and foremost to the basic needs. Using Maslow’s most famous scale, it is therefore a question of imagining a pyramid that develops from the bottom upwards able to meet people’s basic needs before satisfying higher level’s ones. As it relates to our topic it would mean to structure devices that at the most basic level include functionality (they should work), reliability (they should work well), usability (they should be easy to use), proficiency (they should enable people to do something better), creativity (they should enable people to envision something new) at the highest level of the pyramid. 

Tip: involve the whole staff with the question “What levels does our virtual tour reach?”, urging critical analysis and self-observation; test your virtual experience with different users, use UX and accessibility checklists or create your own.

Again, Veverka reminds us that to understand a part, you need to know the whole thing first. Try to think of a book: if the index was missing, wouldn’t you feel lost? Some of

 the virtual tours (especially those guided in real time) place our user experience at a predetermined starting point without clearly sharing a larger picture or destination. While in a real visit, one can guess the approximate size of the museum, or the possible route one would take (often thanks to a map), in the virtual visit these references are often missing completely. Sometimes the museum map is not even available online, which makes the experience more like a maze than anything else. This key concept should obviously not be confused with the Principle of progressive disclosure which suggests to provide only the relevant information at a given time without overloading the recipient. 

Tip: for any museum tours, especially those facilitated by a guide, allow visitors to always have a map available to frame the entire route from the beginning.

Tip: facilitate your visit by offering different learning approaches, diversifying the contents and disciplines, developing your interpretation broadly as a strategy. 

In a text still considered a classic in the field (Intrinsic Motivation in Museums: Why Does One Want to Learn?, 1999), Csikszentmihalyi and Hermanson described the flow experience as the optimal status that allows the visitor to feel completely involved and concentrated in the visit. According to their model, the flow is an intense and positive propensity to learning that occurs when we have just the right skills to face the challenges we meet. If our skills are higher than the challenges we get bored; if the proposal is too challenging, we end up anxious. In addition to the clear correspondence between skills and actions required, other aspects necessary for the activation of the

flow (and fatigue strength) should be: 1. clear objectives and defined rules 2. immediate unambiguous feedback 3. a positive state of mind 4. a sense of discovery and challenge, and no less important of all 5. intrinsic motivation. Some authors, such as neuroscientist Maryanne Wolf, say that since the digital age our flow experiences are inevitably compromised. She refers purely to reading, but I believe that this consideration can also apply to museums. Having said that, referring to flow as an ideal goal remains a good reminder for any projects audience-oriented. 

Tip: as people have different abilities, knowledge and previous experience, make sure that your online experience offers multiple levels of access and allows you to perform different tasks. 

It all depends on motivation. If visitors online and in person are first motivated by the idea of living a pleasant experience, maybe with company, even online we should meet the same expectations. The truth, as Tiina Roppola tells us, is that the museum experience responds in a multidimensional way to different needs that can be simultaneously educational, exceptional, social, leisure oriented or many others. 

Stephen Bitgood, a psychologist who has written a lot about the museum environment and its impact on visitors, describes motivation as a cognitive-emotional state to be strictly evaluated in a complex framework including the amount of perceived work and the number and intensity of distractions (2002). Motivation is powerful, not only because, when intrinsic, it is the key to activate the experience of the flow, but also because it allows us to overcome barriers. If I really want to do a virtual tour I will make every effort to understand how the computer works even if it is the first time I turn it on (of course, provided that this barrier is not impassable). Many hope that the virtual visit is a

worthwhile invitation to motivate non-visitors to go there: I have no data about it, but personally I doubt that those who have never been passionate about museums would become so now, unless the virtual experience is able to activate the construction of personal meanings. 

Tip: offer a friendly experience, involve the visitors offering a range of free-choice activities, support their own construction of personal meanings by engaging them and asking questions (as well as their opinion). 

As we mentioned in the case of the flow, there are many factors that limit our attention, especially if our motivation is not high. The Principle of Cost – Benefit is always valid: we will take an action only if we perceive that its benefits are equal or superior to the efforts. For example it can change a lot if we interact from a phone or a computer: the size of the screen has an impact on our effort, inversely proportional to accessibility. Moreover, if the attention is not stimulated (as it could be by an interactive activity or through the alternation of different learning styles) so many disturbing factors that can limit involvement, including things as simple as the table or work environment around the computer is in disorder. For facilitating attention, virtual visits (as well as the real ones) must be built with the importance of rhythm and timing in mind. For example, several authors, (including Falk, Koran, Dierking, & Dreblow, 1985) made clear that attention decreases over time: for this reason, if we assume visits of fixed duration, at least from the second half of the visit we should implement different strategies from the initial ones, just to avoid tiredness and fatigue. 

Tip: as Susan M. Weinschenk (2011) suggests “if you must hold attention longer than 7–10 minutes, introduce new information or a break”.

Autonomy: You have to know how to manage it 

On virtual tours visitors often rejoice in autonomy. As on Google Street they can move freely in space, but generally the euphoria fades away soon because the experience is always the same: after 10 minutes the experience doesn’t keep them engaged enough and boredom sets in. Unless they have a specific and personal interest to go deeper, their autonomy is limited because their actions cannot generate significant consequences. 

On the other hand, allowing visitors to make too many choices independently risks paralyzing them, as happens in those pages that offer too many resources (but even in this case there are many pros and cons). Once again it is about the flow theory.

Tip: facilitate the visitor’s experience by sharing with them some strategies or suggestions for the visit, according to their interests, expectations and time available. 

Of course, many considerations are still open. Above all, it is important to remember that there are no absolute solutions: everything lies in the quality and human-centred approach with which each proposal is structured. As was stated at the beginning of this analysis, human needs are the same whether the means of delivery are live or online, but on the contrary people may not always be the same, as they may experience the same visit more than once and perceive (and behave) differently each time. 

Other key issues to consider certainly remain: how to solicit social interactions between visitors, themselves or their families, how to build long-term relationships between the museum and visitors and above all how to expand research on this investigation. This last point, more than the others, deserves an in-depth examination especially with regard to the formative evaluations necessary to implement a product that tailors its function and satisfaction to the experience of different users.  There are many relevant projects that already allow us to approach the digital content of museums without virtuosity, especially when, as museums, we do not have the resources or skills to do so. But of course we also need new ideas, revealing the potential of this field, spreading new ways of interaction and also new interpretative approaches. Just remember to always ask for feedback from your visitors: they may seem to be only virtual people and instead they are not.

Do virtual tours in museums meet the real needs of the public? Observations and tips from a visitor.

I nostri musei messi al confronto con i visitatori: oggetti, opere, allestimenti. Testi. Architetture, ovviamente. Proposte educative: visite guidate, workshop, laboratori. Qualcuno nelle sale che ti ricorda di non usare il flash, sedute sparse nelle sale e i bagni in fondo a destra.

La prima domanda è sempre la stessa: che cos’è il museo? E se la risposta cambia a seconda dei suoi scopi (ben oltre anche i tradizionali concetti di tutela, valorizzazione, fruizione), un dato che emerge in modo diffuso, fisico persino, è la compresenza di parti che si sommano senza integrarsi. L’accezione positiva della parola contraddizione, in questo caso, ne assume i connotati dell’ambiguità: quella articolazione del falso che rifugge la norma (così come è permesso e spesso richiesto all’arte) si accompagna frequentemente ad una disconnessione di pratiche che, pure sovrapponibili, dovrebbero essere guidate dalla trasparenza di finalità condivise.

A dire, dunque, ben venga la provocazione che disarticola, ma solo quando dettata dalla volontà sperimentale di chi persegue un’indagine. Quella di chi si interroga e cerca risposte possibili, cercando di contenere (o tuttalpiù argomentare) i propri pregiudizi, a prescindere che riguardino le questioni espositive o, addirittura, gli stessi visitatori: questo è ciò che servirebbe.
 
La riflessione sempre più insistente, ancorché corretta, sulle modalità per il coinvolgimento dei pubblici museali rappresenta un dibattito aperto; la proposizione di strategie educative efficaci, complesse, non ovvie, una sfida che trae spunti da un portato culturale ben più ampio maturato, altrove, già qualche decennio fa. In Italia però, pare che in pochi abbiano deciso di occuparsi di quel che rimane nello scarto di un sovrapporsi comunicativo rivolto ai visitatori, nella consapevolezza mancata (seppure teoricamente sdoganata e implicita) per cui tutto comunica. In pochi credono di averne le risorse umane e economiche o forse, più semplicemente, si nascondono dietro scuse banali.

IRTH إرث, Padiglione Arabia Saudita alla 18ima Mostra Internazionale di Architettura - La Biennale di Venezia, Venezia. Foto: Venice Documentation Project

Il confronto più eloquente appare essere, di nuovo, quello fra curatela ed educazione in un dialogo tuttavia irrisolto che si nutre (anche) di gerarchie che affondano nell’immaginario comune: educare pare sempre cosa da maestre, tanto che la questione di genere, pure rintracciata nelle importanti riflessioni del duplice volume Documenta 12 Education, permane come un tratto distintivo della disciplina. E se nelle pratiche finalizzate all’apprendimento pare resistere un approccio di tipo affermativo (rispondente ad un museo tradizionale e non certamente di rottura) che pure tenta di aprirsi a nuovi audience, all’interno del sistema curatoriale, gli imprevisti concessi ad una traccia di tipo estetico tentano di fare propria la tanto citata “svolta educativa” (the educational turn) secondo la quale l’attenzione alle esigenze del visitatore si trasforma in un elemento da tenere in ferma considerazione. Curatela ed educazione sono dunque così due discipline che si rincorrono: spesso lungo linee parallele, però.

Nella definizione delle scelte, ci sarebbero molti discorsi da affrontare sulla scorta di una collaborazione rigorosa, a partire da un prospettiva di tipo sociale come quella indagata dal social design, ad esempio: dalle questioni legate ai temi dell’interpretazione (le didascalie in primis), all’articolazione dello spazio per il rinnovo della motivazione cognitiva; dalla riflessione sui tempi di attenzione dei visitatori a tutti i temi connessi all’orientamento dello spazio espositivo. Tutte questioni, queste e altre, ritenute marginali eppure valide per ogni tipologia di museo, rispetto alle quali la letteratura italiana è pressoché inesistente, così come pochi i modelli di riferimento.

Musei, musei, musei: cambiano le città, eppure le sale si ripetono. Si ripetono gli allestimenti, si ripetono le proposte. Spesso anche nelle mostre. Tutto procede in fila, ordinario. La stessa logica dei libri stampati in un percorso a tre dimensioni. Perché ci sono le mostre, ci sono i musei e poi ci sono le attività educative. Dopo, sempre successivamente. Perché se l’educazione museale, a prescindere dal rigore delle singole proposte, include solo attività basate sul confronto umano e relazionale, viene da chiedersi a chi spetta la mediazione di contenuti che pure mirano allo stesso scopo di facilitare coinvolgimento, e successivamente, comprensione all’interno dei percorsi espositivi?

Si tratta di un ambito che ha bisogno di nuove formule per le quali non si possono dettare soluzioni standardizzate, per quanto il modello di formulazioni alte sia già stato tracciato da diverse esperienze.

Questioni legate all’audience development e ai visitors studies, evidentemente: ambiti rispetto ai quali emergono anche da noi nomi e competenze ma che raramente trovano lo spazio necessario (nazionale, istituzionale) in virtù del loro portato di sapere. Per accorgersene basta andare per musei. E se questa affermazione pare tradire arroganza è solo in virtù di un desiderato ribaltamento dei ruoli e delle relazioni (paritarie, basate sul reciproco ascolto) così come dei metodi e dei processi (eclettici e user-oriented).

Viene da domandarsi di nuovo, qui come in altre pagine, perché in generale quella cura nutrita di ricerca, che restituisce rigore dei contenuti, non debba essere supportata da pari qualità di tipo comunicativo e dunque educativo.

Si tratta di un ambito che ha bisogno di nuove formule per le quali non si possono dettare soluzioni standardizzate, per quanto il modello di formulazioni alte sia già stato tracciato da diverse esperienze. Occorrerebbe saperne di modelli e strategie di apprendimento, di accessibilità (soprattutto cognitiva), di semiotica, di psicologia dei visitatori e molto altro avendolo imparato possibilmente in modo non convenzionale. Altrimenti, come già scritto da altri, si rischierà di riproporre sempre le stesse formule: la linearità, come insegna la pratica anglosassone, resta un pregio (soprattutto nei testi) ma nella definizione di tutto ciò che è relazione deve essere in grado di giustificarsi appieno in un discorso che fa del principio d’eccezione la regola.

Ragionare su una mostra o su un museo ovviamente è cosa molto diversa, ma alcuni aspetti possono essere rinvenuti in entrambi i modelli. Un discorso per il quale nessuna esperienza esclude l’altra: l’approccio white cube, ad esempio, esprime una sua profonda ragione d’essere ma non deve rimanere il riferimento dominante solo nelle ragioni della sua presunta, allorquando non banale, semplificazione.

Alcuni esempi: una mostra che ti fa tornare indietro su se stessa, riattraversandola, e non perché ne si sia studiato il flusso. Esperienze che ambiscono a confermare quel dato di ricerca per il quale la visita è soprattutto fatto sociale e poi ne non facilitano le relazioni umane nella pratica. Un allestimento che non tiene il ritmo, ma non per scelta, semplicemente perché si fa così: oggetti su oggetti, simili, diversi, uno sull’altro con le loro didascalie mute. Uno via l’altra, il criterio più semplice quello cronologico: dove si soffermeranno gli occhi?

Island Weather, Padiglione Filippine alla 58ima Mostra Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia, Venezia. Per gentile concessione di: © Commissione Nazionale per le Arti e la Cultura (NCCA)

Postazioni video, interviste lunghe o altre proposte per le quali prendersi del tempo, senza neppure una seduta: come vincere la fatica del corpo come suggerito dall’imprescindibile piramide di Maslow (citata persino nelle recenti linee guida sulla comunicazione pubblicate dal MIBACT)? Percorsi tematici definiti a partire dalla strutturazione rigida di categorie: il museo è in grado di assumersi appieno la responsabilità di tracce dalle quali sarà difficile uscire?

Questi e moltissimi altri esempi che diversi studi di autori (come Robert Gifford o Stephen Bitgood) sistematizzano all’interno di possibili cornici e approcci diversi. John Vevrvka, esperto americano di interpretazione, suggerisce ad esempio una matrice che inquadra l’interesse intrinseco dei pubblici rispetto al potenziale attivo/passivo della mostra e degli stessi visitatori. E, se da un lato, questo stesso interesse mette in luce possibili indicazioni (ad esempio: un oggetto originale può presentare maggiore interesse intrinseco rispetto ad una replica) dall’altro, basta dimenticare il valore imprescindibile di una riflessione olistica e complessa perché una mostra altamente interattiva rischi di generare una sensazione bulimica e improduttiva di overwhelming.

L’uomo razionale – il visitatore razionale – certamente non esiste. Più studi, anche in ambito museale, l’hanno confermato: non è detto che il visitatore seguirà la sequenza (o si approprierà delle informazioni) secondo le ipotesi degli ideatori, come spesso ci ricorda un esperto di visitors studies come John Falk ma, anche in questo caso, la consapevolezza dovrà rimanere aperta sulle possibili variabili, tenendo conto del riferimento ad una psicologia del possibile che in campo museale, soprattutto, ci insegnerebbe ad evitare l’ingenuità di certe scelte.

Come desiderare che i visitatori siano attenti, che leggano tutto (perché dare informazioni che non ci serve che sappiano?); che rimangano composti, zitti, fedeli, se poi non ne facilitiamo le azioni? Li distraiamo senza reticenza per poi lamentarcene in continuazione; per accusarli di ignoranza e, allo stesso tempo, continuare a ripetere che il museo deve essere un luogo scevro da pregiudizi. In questo senso, forse anche quell’ambito di recente indagine che è il nundging, in virtù della sua indagine sui rinforzi positivi, potrebbe offrire utili spunti di ricerca.

Nella più recente pratica anglofona, per esempio, molte delle scelte allestitive sono giustificate, se non a parole, in un portato di evidenza spiazzante che pure riesce a non risultare ovvio. Certamente questa è solo una delle strade possibili per quanto capace di raccontare molto della propria consapevolezza e, al contempo, insistere sulla formazione di una competenza critica degli elementi di un contesto il cui valore però, non è affatto secondario. Fa dunque della trasparenza una approccio, lo stesso per il quale, se agli studenti spieghiamo il perché dei metodi scelti, gli studenti imparano di più, come testimoniato dallo studio di Stacey Salazar e restituito all’interno della conferenza Perspectives on Art Education, New York, 2014 (ben inteso che per capire se gli studenti hanno davvero imparato occorrerà comunque chiederglielo).

Le risposte possibili possono essere rintracciate negli approcci di una museologia ibrida che cerca di percorrere nuove strade[...], smascherandone le complessità allo scopo di formare una competenza critica diffusa.

Fornire solo informazioni rispetto ai contenuti, d’altronde, tradisce anche un debolezza intrinseca: dimostra che i musei sono fatti soprattutto da storici dell’arte. Si parla sempre e solo delle opere: eppure in molti vorrebbero saperne anche di altro. Ma non è sempre questione di essere espliciti, a tutto aggiungere il sottotesto di una didascalia: la mancanza di formule nuove, sperimentali, fa sì che fra i pubblici raramente presi in considerazione ci siano proprio i professionisti museali più interessati alle questioni di metodo per i quali sarebbe auspicabile che ogni museo, ogni mostra, fossero in grado di offrirsi quale opportunità per l’aggiornamento costante.

L’attivazione di un nuovo sistema di pensiero, la moltiplicazione delle formule di accesso, dovrebbe essere comunque un elemento imprescindibile. Non possiamo pretendere che tutti i musei scelgano la traccia di quell’urgenza politica definita dalla Hooper Greenhill nella definizione di post-museo: un luogo “di dubbio, controversia e democrazia culturale” la cui comunicazione è “dialogante e polivocale” o anche propria delle pratiche di rottura messe in luce nella recente volume di Claire Bishop, Radical Museology. Sarebbe certamente importante ma sono passi che necessitano forse di un tempo di rielaborazione culturale, da attraversare anche nel nostro paese, che le faccia proprie.

Nel frattempo, nella compresenza di consapevolezze diverse, sarebbe necessaria mantenere salda quell’idea di un museo capace di sollecitare domande, avendo ben chiare le potenzialità dei propri impatti: nelle complessità di pubblici (persone) differenti ai quali proporre altrettanti piani di lettura, qualificati e qualificanti in tutte le loro ambizioni L’urgenza al cambiamento civico e sociale, propria di ogni epoca, ci obbliga ad interrogarci sul possibile contributo di ognuno in termini di obiettivi calibrati: nell’apprendimento, nei comportamenti, nello stato emotivo. Le risposte possibili possono essere rintracciate negli approcci di una museologia ibrida che cerca di percorrere nuove strade (persino oltre gli approcci storici e tematici), smascherandone le complessità allo scopo di formare una competenza critica diffusa.

Il museo, correttamente interrogato, può ambire a diventare metafora di molti altri sistemi di comunicazione e inclusione, così come ci insegnano indubbiamente anche certi esempi italiani. Più in generale, però, continuiamo a muoverci sulla scorta di discorsi nuovi ancorati a sistemi vecchi e prova ne sono tutte le formazioni dietro la cattedra che insegnano l’importanza dell’apprendimento attivo. Forse è arrivato il momento di ripartire dal chiederci tutti cosa intendiamo davvero per educazione museale cercando di guardare assieme ai bisogni di una collettività e di un museo che cambia. Bene la storia dell’arte, il valore che ci sottopongono gli oggetti, la storia che ci raccontano le scoperte scientifiche, ma tocca a noi metterle in bilico, scardinarle, contribuendo così a farne davvero uno strumento utile e, in alcuni casi, anche meravigliosamente inutile insieme.

Il social design fra educazione e curatela museale.

Se ci fosse stata una didascalia scritta bene, messa nel posto giusto, forse ci saremmo persi una delle scene più memorabili di Alberto Sordi, quella celeberrima alla biennale di Venezia. Ma alla fine c’è poco da ridere: senza mediazione, i nostri musei a cosa servono?

La scena è sempre la stessa. Alberto Sordi e la moglie (Remo e Augusta Proietti) sono alla Biennale di Venezia. La meta non l’hanno scelta loro: sono le vacanze intelligenti organizzate dai figli che hanno studiato. Smarrita, curiosa, la coppia si aggira per i padiglioni interagendo con l’intuito di una vita quotidiana che con l’arte ha poca esperienza. Quell’arte contemporanea che sfugge alle regole e impone nuovi sistemi di logica e pensiero, non sempre guidati dal senso comune. È un film, ovvio; loro sono due attori e noi ci godiamo la scena da dietro uno schermo. Ridiamo. Ridiamo un riso amaro, ma ridiamo, anche a distanza di oltre trent’anni. A tratti perplessi, disillusi, persino supponenti. Ridiamo perché noi, che già ci occupiamo di cultura, non siamo così. Non lo saremmo nel film e non lo siamo nella vita. Noi visitiamo i musei, le biennali, le mostre e non serve che nessuno ci spieghi nulla; le audioguide, ad esempio, ci danno i brividi solo a pensarci. Una premessa, questa, che restituisce il senso di una riflessione che riparte, al museo, anche dalle didascalie.